Wie ehrt man den runden Geburtstag des Philosophen und Komponisten John Cage, der u.a. eine Symphonie (Organ2/ASLSP) anlegte, die derzeit in Halberstadt 639 Jahre lang aufgeführt wird oder ein Klavierkonzert (4‘33‘), in dessen Dauer von 4 Minuten und 33 Sekunden der Pianist nichts tut? Nun, man nimmt dessen offenbar besondere Beziehung zum Rohstoff seiner Kunst -nämlich die Zeit- zum Anlass und würdigt ihn gleich ein ganzes Jahr lang.

Kürzlich wurde also in Berlin von der Akademie der Künste der Beginn eines Jubiläumsjahres eingeläutet, das unter dem Motto „A Year From Monday. 365 Tage Cage“ steht und bis zum 5. September 2012 andauern wird. Die Projektreihe ist interdisziplinär und wird sich über eine Ausstellungen, Musik- und Tanzprogramme, Performances, Diskussionsveranstaltungen sowie Workshop entfalten.

Aber nicht nur der Jubilar, sondern auch der Komponist und Architekt Iannis Xenakis und der Choreograf Merce Cunnigham werden gewürdigt. Alle drei entstammen einer Generation, die im 20. Jahrhundert wirkte. Gemeinsam sind ihnen die künstlerische Suche jenseits überkommener Gestaltungstraditionen und der Kampf um eine Neubewertung dessen, was Musik und Klang bedeuten können. Die gängigen Interpretationsmuster hierzu gerieten durch strukturalistische Kritiken und dominant werdende Technologien nach dem Zweiten Weltkrieg nämlich auch für die darstellenden Künste gehörig ins Wanken.(1)

Während Cunningham eng an Cage, dem „Meister der irrationalistischen Avantgarde“(2) operiert und ostasiatische Weisheiten, Improvisation, Intuition und den Zufall seines Vorbildes in den Tanz umsetzt, bezieht sich das Wirken von Iannis Xenakis auf die kontrollierte Wahrscheinlichkeit, die mit den Mitteln der mathematischen Stochastik bestimmbar bleibt. Dieser Ansatz unterscheidet sich deutlich von einem ‚musikalischen Würfeln‘, das sich auf das Improvisieren der Künstler bzw. des Publikums abstützt. Vielmehr zeigt sich darin das Streben, eine dauerhafte Theorie und zugehörig genau definierte, musikalische Kompositionen zu entwickeln.

Xenakis schätzte das abstrakte Ballett (auch eines Merce Cunningham), nahm allerdings kein Blatt vor den Mund, seine kritische Haltung gegenüber dem Kompositionsansatz von Cage darzulegen: „Die Musik von Cage kann manchmal interessant sein, manchmal aber auch schwach, wenn er sich zu sehr auf die Interpreten und ihre Improvisation verlässt. Aus diesem Grunde habe ich mich von dieser Richtung ferngehalten. Meiner Meinung nach ist das Vorrecht eines Komponisten, auch das kleinste Detail seiner Werke genau festzulegen“.(3)

Hier mag der konstruktivistische Ingenieur in ihm sich die Bahn gebrochen haben und auch für das Auge so manch geneigter Architekten und Ausstellungsbesucher dürften die in diesem Geiste gefertigten Zeichnungen den Zugang ins Thema erleichtern. So ist es schon ziemlich spannend, auf Millimeterpapier die Skizzen und Zeichnungen zu verfolgen, auf denen sich Geometrien mit Noten, Formeln, Listen, Tabellen und Farben überkreuzen. Hier zeigt sich eine unerschöpfliche Entwurfsarbeit, die in der Mathematik, Musik und Architektur gleichzeitig stattfand und deren Kreativität sich rational entäußerte.

Als Baukünstler verdiente Xenakis sich seine ersten Meriten über Projekte, die er bei Le Corbusier verantwortete. Mit einem Diplom als Bauingenieur war der Grieche 1948 über Empfehlungen in das Atelier des berühmten Franzosen gekommen und blieb dort zwölf Jahre. Zunächst kümmerte er sich um Berechnungen, konnte jedoch nach und nach auch architektonisch u.a. am „Kloster La Tourette“ oder dem indischen „Chandigarh-Projekt“ (Teile des Parlaments und die Grundstruktur des Palastes) mitwirken.

Für die Weltausstellung 1958 in Brüssel beauftragte die Firma „Philips“ einen Pavillon bei Le Corbusier, der selbstständig von Xenakis ausgeführt wurde und ihm auch dazu diente, die Musik konkret mit Architektur zu verbinden.(4) Mit hyperbolischen Parabolformen konnte er nämlich den Grundgedanken seiner Komposition „Metastasis“ (1954/55) in die Gestalt bringen und eine vielschichtige, räumliche Struktur entwerfen, die sich in ihrem Aufwachsen permanent wandelt. Auch in seinen Architekturen der Folgezeit, so zum Beispiel dem französischen Expo Pavillon in Montreal 1967 oder dem „Diatop“ am Centre Pompidou 1974, finden diese Formen Verwendung.

Bestimmend zeigt sich im hyperbolischen Paraboloiden das Motiv des „Glissando“, in dem Töne, Themen, zusammenhängende Melodien, Abgrenzungen, Rhythmen oder Tonhöhen keine Einzelrollen mehr spielen, sondern in einem Kontinuum verschmelzen. Xenakis hierzu „Was ist denn eine Gerade im dreidimensionalen Raum? Die stetige Änderung der einen Dimension im Verhältnis zu anderen. Genau das Gleiche geschieht auch in der Beziehung von Tonhöhe und Zeit: die Gerade ist die stetige Änderung der Tonhöhe in der Zeit“.(5)

Xenakis ist bereits jetzt in der Berliner Akademie der Künste gut dargestellt und auch einige seiner Kompositionen werden in den kommenden Wochen und Monaten aufgeführt. Zur weiteren Annäherung an Cage und Cunningham sei allerdings empfohlen, das Programm (auch für das Jahr 2012) zu sichten, denn hier schafft es die Ausstellung allein nicht, die Vielschichtigkeit der künstlerischen Ansätze abzubilden.

Aber, wie soll es auch gelingen, ein Werk museal zu fassen, das keines sein will. Hier eignet sich tatsächlich besser die Performance mit ihrer Augenblicklichkeit und einem Entdecken, das im gleichen Atemzug vergeht. Cage hierzu mit einer Selbstanleitung: „Ich bin hier, und es gibt nichts zu sagen. Wenn unter ihnen die sind, die irgendwo hingelangen möchten, sollen sie gehen, jederzeit.“(6)

Erschienen: Deutsche BauZeitschrift

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Anm.:
1. vgl. Wellmer, Albrecht: Versuch über Musik und Sprache; München 2009; 219 ff. Der Autor fasst sehr anschaulich den Anspruch von Cage zusammen. So geht es in den Arbeiten um die Dekontextualisierung des Klangs, die Etablierung von Zufallsoperationen, die Musik als Prozess, die Destruktion des Werkbegriffs, die Integration von Geräuschen und Klängen der Umwelt und die Rolle nichtmusikalischer Anregungen für die Musik durch die bildende Kunst.
2. Fubini, Enrico: Geschichte der Musikästhetik. Von der Antike bis zur Gegenwart; Stuttgart und Weimar 2008 [ital. 1964]; 399
3. Varga, Bálint András: Gespräche mit Iannis Xenakis; Zürich und Mainz 1995; 57. Erwähnt sei an dieser Stelle, dass die Kuratoren von „365 Tage Cage“ versuchen, diese Gegensätze nicht allzu deutlich hervorzuheben, sondern die Arbeitsergebnisse beider Komponisten in deutlicher Nähe sehen.
4. Über den „Philips Pavillon“ von 1958 gerieten Xenakis und Le Corbusier in einen Streit, der von Eifersucht und Urheberansprüchen geprägt war.
5. Varga, Bálint András; a.a.O.; 69
6. Cage, John: Silence; FaM 1995 [engl. 1961]; 6

In Zeiten des ökofundamentalistisch motivierten Wut- bzw. Angstbürgers von ‚Stuttgart 21‘ und Fukushima erlebt ein altbekanntes deutsches Motiv eine Renaissance - nämlich das der Technikskepsis. In diesem Zusammenhang wird oft das Denken Martin Heideggers zur Flankierung diverser Attacken in Stellung gebracht. Und tatsächlich scheinen seine Schriften um die 1950er Jahre herum davon zu strotzen, die Menschen vor dem vorstellenden Herstellen, der Machenschaft und der Ermächtigung durch das ‚Ge-stell‘ zu warnen.

Lässt sich die Bodenhaftung und Natursehnsucht, das Aufbegehren gegen das Maschinenzeitalter und dessen Rationalismen als ideeller Gravitationskern Deutschlands ausmachen und eine Linie ziehen von der Frühromantik um 1800 bis hin zu Heidegger? Sind wir auch heutzutage zufrieden nur unter den „Erlen“, die Friedrich von Hardenberg (Novalis) 1789 so zart beschrieb?:

Die Erlen.
Wo hier aus den felsichten Grüften
Das silberne Bächelein rinnt,
Umflattert von scherzenden Lüften
Des Mayes die Reitze gewinnt
...

Ja und nein, könnte die Antwort lauten, denn ein Faktum ist es auch, dass technische Produkte und vor allem Maschinen aus unseren Landen in aller Welt geschätzt werden? So hat Deutschland im Jahre 2009 rund 370 Milliarden € mit der Ausfuhr von Maschinenbau- und elektrotechnischen Erzeugnissen u. Fahrzeugen erwirtschaftet - das entspricht einem Anteil an Gesamtvolumen des Außenhandels von rund 46 % (Quelle: Statistisches Bundesamt, Statistisches Jahrbuch 2010).

Wie soll man damit umgehen, dass unsere europäischen Nachbarn sich mittlerweile verwundert fragen, was los ist mit den technikliebenden-techikfeindlichen und möglicherweise apokalypseversessenen Deutschen? Zur Erhellung dieses Themas mag ein neues Buch beitragen, dessen Autor aus dem Freiburger Philosophenzirkel um Günter Figal stammt. Sören Riis fragt sich in Zur Neubestimmung der Technik. Eine Auseinandersetzung mit Martin Heidegger, ob der schwäbische Großdenker nicht noch mehr zu bieten hat, außer dem gehobenen Zeigefinger.

Etwas holzschnittartig gesehen, könnte die Neo-Naturseligkeit aus der Annahme gespeist werden, dass der Mensch nur in die Umwelt, die nicht von ihm selbst geschaffen ist, perfekt integriert sei. Hier spricht die Sprache bezeichnenderweise von ‚Mutter Natur‘ oder ‚Schoß der Natur‘. Also, warum etwas an dieser uterinen Perfektion verändern? Das diese Annahme mit der Gegenwart allenfalls im Stadium des Selbstbetruges korrespondieren kann mag zeigen, dass auch ökofundamentalistische Großdemonstrationen über Smartphones und Social Media Anwendungen wie Twitter oder Facebook koordiniert werden, während man gerade einen Schluck Bio-Ingwertee aus der Hightech-Thermoskanne trinkt und vor möglicherweise andrängenden Wasserwerfern mit atmungsaktiver Multifunktionskleidung geschützt ist.

Was ist aber mit der Umwelt, die vom Menschen selbst gemacht wurde? Das Nicht- Naturgegebene bezeichnen wir üblicherweise als das Künstliche. Was künstlich ist, steht der Natur entgegen, denn es ist vom Menschen geformt und in die Welt gesetzt. Ist es nicht sehr waghalsig daraus zu schließen, dass das Künstliche allein deshalb den Erdling aus seiner ‚natürlichen‘ Lebensweise herausnimmt und ihn von sich selbst entfremdet? Die ‚Natur‘ dieses Planetenbewohners ist es doch, die ihn dazu befähigt, das Vorgefundene zu verändern. Die Welt erschließt sich vor allem uns Abendländern primär über das Benutzen und Gebrauchen und weit weniger über den asketischen-meditativen Stillstand.

So war es auch Heidegger, der in seiner fundamentalen Analyse den Menschen mit dem ‚Zeug‘ und in der ‚Zeugganzheit‘ verortete. Nicht umsonst dämmert hier ein konstruktivistischer Zug auf und mit diesem zusammen auch die Begriffe Werkzeug und Handwerk. Freilich geschah das hauptsächlich in Sein und Zeit von 1927, also noch vor den Erfahrungen einer entfesselten Kriegsmaschinerie, der effizient durchorganisierten Tötungen der deutschen, sowjetischen und chinesischen Diktaturen und vor allem vor den amerikanischen Atombombenwürfen auf Hiroshima und Nagasaki.

Das Verharren in der Pro- oder Kontraposition zum Thema führt offensichtlich zu keinem Ergebnis. Vielmehr muss die Synthese her, denn Natur wie Technik verweisen beide auf das Wesen des Menschen - und zusätzlich steckt in der Künst-lichkeit die Kunst. Diese wiederum wies uns Abendländern über Jahrtausende den Weg zum Wahren, Guten und Schönen. Sören Riis steuert in seinem Buch diese Synthese an, indem er den Heideggerschen Dreiklang zwischen Natur, Technik und Kunst zum Tönen bringt. Die Rede ist hier von der Wiederbelebung der techné, also dem Versuch, sich der antiken Deutung einer zweckgerichteten Hervorbringung von Kunst, Handwerk und Wissenschaft aus einem gemeinsamen Geiste erneut zu versichern.

Grob lässt sich das Buch in drei Teilen erschließen, die sich hauptsächlich mit der vergleichenden Analyse dreier Schriften Heideggers befassen. Da wäre zunächst Sein und Zeit von 1927, dann Der Ursprung des Kunstwerks von 1935/36 und schließlich Die Frage nach der Technik von 1953. Da es zu hoffen ist, dass viele Ingenieure, Künstler und Nicht- Philosophen den Text lesen, ist es sehr sinnvoll, im ersten Teil gründlich in die Argumentationslinien und auch die Heideggersche Terminologie eingewiesen zu werden. So gerüstet, erschließt sich, warum Technik nicht nur weitere Technik hervorbringt, sondern auch den Menschen konditioniert, genau dieses zu tun.

Im zweiten Kapitel beschäftigt sich der Autor mit Heideggers Versuch, die Fähigkeit zur Technik und auch zur Kunst in einem gemeinsamen Rahmen zu verorten, der über die Begriffe Wahrheit, Lichtung, Entbergung definiert wird. Das antike Denken der techné macht diese Fusion möglich. Diese ist jedoch nie abgeschlossen, sondern befindet sich im permanenten Wandel bzw. „Streit“ zwischen „Erde und Welt“ und auf der „Lichtung“ des menschlichen Verstehen, Entwerfens und Handelns. Das letzte Drittel der vorliegenden Arbeit erscheint zunächst als Zusammenfassung des ganzen Buches, gerät aber am Schluss zum Versuch, aktuelle Fragestellungen z.B. zur Gentechnik philosophisch zu verorten.

Wenn Wissenschaftler, Ingenieure, Techniker, Künstler und auch alle anderen schöpferischen Menschen sich nicht nur mit der Frage begnügen, was oder wie sie etwas tun, sondern auch, warum sie es denn tun, dann sei dieses Buch empfohlen. Auch hilft Zur Neubestimmung der Technik. Eine Auseinandersetzung mit Martin Heidegger dabei, sich den Unterschied zwischen der Anwendung eines technischen Instruments und der Instrumentalisierung durch dasselbe bewusst zu machen. Eine mühelose Lektüre kann zwar nicht versprochen werden, aber eine lohnende – und auch eine, die die spezielle technikliebende-technikfeindliche, deutsche Balance verdeutlicht.

Erschienen in: TABULARASA

Es gibt Bücher, die machen einfach Spaß. Man nimmt sie öfter in die Hand als andere, dreht und wendet sie, blättert die Seiten wie im Daumenkino immer wieder schell ab und freut sich über den leicht artifiziell, aber nicht unangenehm duftenden Windzug, der dabei entsteht. Man lässt die Hände über den Einband geleiten, über Front und Rücken und empfindet es als angenehm, ein wenig samtenen Widerstand dabei zu spüren.

„Atmosphäre. Hypothesen zum Prozess der räumlichen Wahrnehmung“ lautet der Titel des Buches, das ohne gelesen zu sein, schon Spaß macht. Schlägt man es auf und fängt das Blättern an, empfängt einen auf 250 Seiten neben dem oben schon erwähnten eigentümlichen Duft, ein bilderreiches, gut layoutetes und rundum frisches Werk von Elisabeth Blum.

Sie war ebenfalls die Projektleiterin, die zwischen 2007 und 2008 das schweizerische Luzern zum Stadtlabor machte, in dem Wirkungen von Räumen und Objekten untersucht wurden. Aus dieser Forschung entstand auch das vorliegende Buch, das zum Ziel hat, in Interviews und Fallbeispielen den Begriff der Atmosphäre präziser zu fassen und ihn für die Gestaltungspraxis nutzbar zu machen. Besonders hervorzuheben ist der Versuch, Internet und Printmedien zu verbinden, so sind etliche Zitate und auch Bilder mit Hyperlinks versehen zum Online-Pendant.

Offenbar wird hier verwirklicht, was „künstlerische Forschung“ heißt. Mit dem Mittel der Kunst werden die für uns Menschen so nötigen Begriffe lebendig. Dass Wissenschaft anschaulich, assoziativ und atmosphärisch sein sollte, brachte schon Nietzsche auf den Punkt, indem er uns warnte vor: „dem Columbarium der Begriffe als Begräbnisstätte der Anschauung“ (Nietzsche, Friedrich: eKGWB; Ueber Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn). Es ist doch vielmehr so, dass die Kunst sich Problemen annehmen kann, bei denen der reduktionistische Akademismus versagt.

Menschen haben Teil an Atmosphären mit dem ganzen Leib. Leib steht hier als Drittes zwischen Objekt und Subjekt. Man betrachtet nicht bloß anderes, sondern ist simultan mitten drin im Eigenen, im Anderen, und in ihrem Dazwischen. Unsere Spezies ist begabt dafür, sich ansprechen zu lassen von dem Umgebenden. Gleichzeitig spricht ein Mensch dabei andere(s) ebenso an und wird so wiederum zum Atmosphärenstifter. Eine grandiose Sinfonie mit zahllosen Orchestergruppen, die in den prächtigsten Wirkungsfeldern miteinander interagieren - das ist die menschliche Verkehrsform.

Schon die Einleitung schlägt in diese Kerbe und stellt die collagenhaft wirkenden, szenischen Kombinationen von Bild und Text in die Inspiration von Roland Barthes Buch „Fragmente einer Sprache der Liebe“. In Bewegung und flüchtig will die Autorin ihr Thema halten. Sie will klären, ohne festzulegen. Ans Licht bringen, mit der Perspektive des Schattens. Zeigen, wie das „Ambivalente, mehrfach Kodierte, Überdeterminierte, dass zwischen den Disziplinen Oszillierende, Doppelbödige, Bodenlose, Imaginäre, Rätselhafte, Unheimliche, Angsteinflößende“ sich Raum greift.

Sieben Kapitel braucht Elisabeth Blum dazu, dem Leser klarzumachen, dass räumliche Wahrnehmung ein interaktiver Prozess ist. Wir Menschen können nicht anders, als wahr-zu-nehmen und uns dann zu bemühen, das Genommene zu verarbeiten. Die Verarbeitung geschieht nun wiederum in die andere Richtung. Sie ist ein Entwerfen, ein Stellen, ein Einrichten, ein Zurichten.

Die Art und Weise, wie sich entsprechende Zurichtungen oder Entwürfe begegnen, beschreibt das Erleben der Menschen in den jeweiligen Situationen und Orten. Welten oder, wie Frau Blum sagt „Wissensarchive“, können dabei aufeinanderprallen. Zur Be-wirkung verdammt, sind wir also den „Ekstasen“ der Dinge ausgeliefert. Farben, Gerüche, Ausdehnungen, Formen und Klänge stürmen auf uns ein und zwingen uns, ihre Anwesenheit zu quittieren. Hier verarbeitet die Autorin Gernot Böhmes Ansätze und seinen Klassiker „Atmosphären“ von 1995.

Jede Situation ist für jedes reflektierende Subjekt anders. Sie bestehen für einen selbst und erst recht für andere, die sie teilen, aus den sichtbaren „Ekstasen“, aber natürlich auch aus Ängsten, Träumen und Wünschen. Situationen bergen Unsichtbares also genauso, wie Sichtbares.

Wirklichkeit ist nicht allgemein verbindlich, sondern nur temporär und nur als Ausschnitt mit Eigen- und Fremdpräsenzen verbunden. Das Wichtige an der Wirklichkeit ist, DASS sie wirkt. Der Dialog tritt in diesem Konzept an die Stelle der Wahrheit. Ja, es gibt noch nicht einmal mehr viele Wahrheiten, sondern nur noch vorübergehende Entwürfe und Perspektiven. Konstruktionen, die sich begegnen und wieder verflüchtigen.

Die zweite Hälfte des Buches wendet sich der Frage zu, in welcher Weise die atmosphärische Prozessualität sich dialogisch entwickelt. Es werden zum Beispiel die Übergänge vom Sichtbaren zum Unsichtbaren untersucht oder Brückenschläge gemacht, um ein Eingeschlossenes sich übertragen lassen zu können. Wiederum an Nietzsche mit seiner „Architektur der Erkennenden“ erinnern die Schattendialoge mit Le Corbusier: „…Wir wollen uns in Stein und Pflanze übersetzt haben, wir wollen in uns spazieren gehen, wenn wir in diesen Hallen und Gärten wandeln…“ (Nietzsche, Friedrich: eKGWB; Die fröhliche Wissenschaft).

Nachdem Elisabeth Blum beleuchtet, wie Territorien markiert und Traumata topographisch manifestiert werden, streift sie am Ende ihres Buches das Prekäre und setzt damit die collagenhafte Suche in den dunklen und verdrängten Seiten der Wahrnehmung bis zur letzten Seite fort.

Das vorliegende Buch ist ein Weg. Man nimmt es immer wieder zur Hand, streift darin, denkt nach, verbindet die Zitate, die wie Aphorismen wirken mit den visuellen Botschaften und bewegt sich eher im Ungeschriebenen der Fließtexte. „Atmosphäre. Hypothesen zum Prozess der räumlichen Wahrnehmung“ repräsentiert damit sein Thema in einer schlüssigen Weise. Es entzieht sich lebendig, fruchtbar und im besten Sinne einer distanzierten Betrachtungsweise und lässt dabei Bezeichnendes und Bezeichnetes in eins fallen. Das kann nur gelingen, indem Prozess und Lebendigkeit sich im Buch selbst ereignen.

Erschienen: AZ/Architekturzeitung und ambiances.net und  Arch+ 203

Noch bis zum 20. Januar 2011 ist im Berliner Architekturforum „Aedes“ eine Werkschau der diesjährigen Pritzker-Preis-Träger Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawa zu sehen.

Die Ausstellung zeigt Projektmodelle aus dem Hause „Sanaa“ und ergänzt sich fruchtbar mit den Fotos des Bozeners Walter Niedermayr. Hier spricht sich augenscheinlich die mittlerweile schon ein Jahrzehnt andauernde gute Zusammenarbeit aus, so wird z.B. erst durch die Bilderserie zum „Inujima Art-House Project“ der Kontext der „Kunstinsel“ deutlicher, auf der die vorgestellten Häuser und Installationen wirken. Aber davon am Ende mehr.

„…Architekten können Architektur nicht ausstellen…“. Das ist ein Zitat von Kazuyo Sejima, die auch die diesjährige Architekturbiennale in Venedig kuratierte. Diese zeichnete sich bekanntermaßen dadurch aus, dass der Ort selbst das Ausgestellte war. Zugegeben, ein hoher Anspruch, der sich nicht überall umsetzen lässt. Tatsächlich sei der geneigte Besucher darauf hingewiesen, dass bei „Aedes“ die Assoziation „weißer Adler auf weißem Grund“ aufkommt, denn präsentiert werden weiße Modelle in einer weißen Halle. Mit einer Farbe, die eigentlich keine ist, haben wir allerdings eine wichtige Brücke in das Verständnis der Tokioter.

„…Weiss als solches gibt es nicht. Was es gibt, ist eine Empfänglichkeit dafür, weiss zu empfinden…“ leitet Kenya Hara das erste Kapitel seines Buches „Weiss“ ein. Nicht umsonst also verbinden die Japaner mit „Weiß“ auch die Leere und beanspruchen damit das, was zu allererst alles Erscheinende möglich macht. Man sollte sich also nicht damit begnügen, in „objekt-subjekt-gespalteter“ Manier der Abendländer Dinge zu betrachten, sondern dasjenige auf sich zukommen lassen, was über das Begegnende hinausweist. Das Nehmen im „Wahr-nehmen“ sollte in dieser Ausstellung wörtlich aufgefasst und versucht werden.

Nach Hegel ist das reine Nichts ein leeres, bestimmungsloses und reines Sein. Sein und Nichts sind dabei aber nicht dasselbe. Sie sind voneinander unterschieden, wenngleich ineinander verschränkt. Beide „Pole“ verschwinden in ihren jeweiligen Gegenteilen. Das Werden markiert dieses Verschwinden im Entstehen und Vergehen. Dieser kleine Ausflug in den deutschen Idealismus und Hegels „Wissenschaft der Logik“ mag zeigen, dass auch in der jüngeren europäischen Ideengeschichte die Leere in Verbindung mit dem Werden steht.

Auch der späte Heidegger zeigt in seinen Versuchen zur Überwindung der westlichen Erbkrankheit „Metaphysik“ die Nähe zum japanischen Denken. Im Aufsatz „Die Kunst und der Raum“ scheint er die Hegelsche Trias von „Sein, Nichts und Werden“ aufzunehmen, indem er in Abgrenzung zum physikalisch-technischen Raum bemerkt: „…Unentschieden bleibt, auf welche Weise der Raum ist und ob ihm überhaupt ein Sein zugesprochen werden kann…“.

Die Arbeiten von „Sanaa“ durchscheint ein roter Faden, der sich in den Themen „fließende Räume, Wirkung von Licht, Spiel von Transparenz und Materialität“ zeigt. Das Entscheidende dabei ist, dass die Architektur diesen Faden erst möglich macht, dass sie zu einer Art Medium gerät, durch das die Menschen in der Welt sind. Es geht also um Kommunikation und Interaktion von Mensch zu Mensch, zu Ding und zu Ort - und das auf fundamentalste Weise.

Auch hier bietet sich ein Verweis auf Heidegger an. In Bezug auf sein „Geviert“ markiert er ein anderes, nicht-eukildisches Verständnis von Raum. Raum kommt danach von Räumen und das heißt, Zulassen und Einrichten von Dingen in ihren Gebrauch. Das Räumen macht zu allererst den Ort möglich, denn er „…öffnet jeweils eine Gegend, indem er die Dinge auf das Zusammengehören in ihr versammelt…“. Architektur schafft also im ursprünglichsten Sinne „Möglichkeit zum…“ und bedeutet beileibe mehr als ein bloßer Akt von gebautem Ästhetizismus.

Die mediale Verfassung von Architektur kann auch in den Arbeiten von „Sanaa“ abgelesen werden, denn hier wird Bauen werdend und in dynamischem Wirkungsfeldern verstanden, in denen z.B. das Spiel von innen und außen, fließende Formen und Experimente mit Transparenz „räumende“ Charakteristika eines „Wohnens der Menschen in der Welt“ sind.

Nehmen wir z.B. das eingangs schon erwähnte „Inujima Art-House Project“ (Hier Fotos der Onlineausgabe von „domus“), das mit vier Modellen in der Ausstellung vertreten ist. Im Blick auf die weißen Exponate aus der Vogelperspektive mag sich nicht recht erhellen, was in diesem Entwurf außer Kontrastierung sprechen soll. Erst mit Blick auf die Bilderserie von Walter Niedermayr wird deutlich, dass es um Möglichkeitenkonstellationen geht, denn wie Anfangs erwähnt, ist die Leere nicht etwa Nichts, sondern ein Teilhaben des Menschen an Nichts und Sein bzw. deren werdend-vergehende Verschränkung.

Hier noch einmal ein Hinweis von Kenya Hara aus seinem Buch „ Weiss“, der helfen mag, „Sanaa“ und deren japanische Traditionen zu verorten: „…der leere Raum im Zentrum des japanischen Schinto-Schreins (…) ist nach dem grundlegenden Prinzip der Umarmung der Leere gestaltet…“. Wir haben es auch bei den „Art-Houses“ mit einer Weise von wahrnehmbaren Dynamiken zu tun, die sich jenseits aller technischen Bestimmbarkeit „entbergen“. Das „Noch nicht“ ist der Schlüsselgedanke hierbei, denn es schwingt immer schon Etwas mit. Es ist noch nicht da und dennoch da, abwesend und anwesend gleichzeitig.

Im „Aedes-Katalog“ steht zu lesen: „…Inujima ist eine winzige, von nur 50 Familien bewohnte Insel im Seto-Inlandsee. Das Art-House Projekt hat sich zur Aufgabe gestellt, diesen nahezu entvölkerten Flecken in ein “Museum” zu verwandeln (…) In ihrer Gesamtheit betrachtet, erwächst aus den Art-Houses eine neue Landschaft…“. Die entworfenen Häuser und Objekte verwandeln das Dorf tatsächlich, denn sie lassen Etwas zu, lassen zu, dass sich Neues oder Anderes zeigen kann. Sie scheinen ebenfalls Raum vom Räumen zu begreifen und machen auf diese Weise nicht nur Landschaft, sondern auch „Gegend“ möglich.

Erschienen: Arch+

Mit dem Begriff „Stadtraumaneignung“ scheint sich derzeit ein großer Horizont abzuzeichnen, auf den verschiedene, gesellschaftliche Aktivitäten zulaufen. Nehmen wir nur die Proteste um das Berliner Großprojekt „Media Spree“ oder noch aktueller die Debatte um den neuen Hauptbahnhof „Stuttgart 21“.

In beiden Beispielen wird deutlich, dass Bewohner mitreden wollen bei der Gestaltung ihrer Lebensräume. Vorbei zu sein scheint also die bequeme Situation der Mächtigen, denn das Volk hat Vorstellungen und - es bringt sie zu Gehör. Möglicherweise schafft es die aktuelle Berliner Ausstellung „Realstadt“, den bislang eher retrospektiven Charakter in Form von Protest gegen das scheinbar Unvermeidliche in einen vorwärtsgewandten Diskurs umzuwandeln. Was dazu nötig wäre, ist eine gemeinsame „Sprache“ zu finden, zwischen Regierenden, Stadtplanern und -bewohnern, Architekten und Künstlern.

Um dieses Finden scheint es dem Kuratorenteam bei seinem „Schauvergnügen des Stadtkurses“ gegangen zu sein, denn die insgesamt 250 Architektur- und Stadtmodelle geraten zu einer Art Kommunikationsmittel.

„Städte sind aus Wünschen gebaut und von Wünschen durchlebt“ heißt es im Leittext der „Realstadt“, die noch bis zum 28. November zu sehen ist. Den Wunsch könnte man auch in unmittelbarer Nähe zur Utopie oder Vision sehen. Interessant ist, dass es hierzu vor kurzem ebenfalls eine Ausstellung gab. „Das ungebaute Berlin“ zeigte nämlich nicht realisierte Projekte zwischen 1907 und 1997 und geriet so ebenfalls zu einer Schau visionärer Kraft.

„Realstadt“ geht freilich einen Schritt weiter, denn hier gibt es nicht nur Utopien und Visionen von Architekten und Stadtplanern zu sehen, sondern auch von Studenten, Bürgerinitiativen oder Einzelpersonen. Mit dem Motto: „…Also ist entscheidend, dass Wünsche verhandelt werden. Im Interesse der Stadt, und in offener Auseinandersetzung…“ scheint die Ausstellung recht nah in den anfangs erwähnten Horizont einer „vorwärtsgewandten Stadtraumaneignung“ zu kommen.

Nicht nur auf dem Weg, sondern mitten drin in diesem Prozess ist das Berliner „raumlabor“, das eines seiner Projekte in der „Realstadt“ ausstellt. Mit der „Eichbaumoper“ sind die Architekten, Künstler und Stadtplaner des Kreativennetzwerks ganz ihrer Vorliebe für schwierige Umfelder gefolgt und übernahmen seinerzeit die künstlerische Leitung dafür, „…einen Ort, der sich allen pragmatischen Zugriffen widersetzt, durch eine Vision zu erlösen…“.

„…Eichbaum muss Oper werden…“ war der Leitgedanke bei der temporären Transformation einer gruseligen U-Bahnstation im Ruhrgebiet. Ganz sicher nicht übertrieben ist es, von einem typischen „Un-Ort“ der 1970er Jahre aus Beton und Verkehrslärm zu sprechen, für den ein Wandlungsprozess durch die Verbindung von Architektur, Theater, Musik und Stadt erreicht werden sollte.

Interessant ist, die ideengeschichtliche Spur von „raumlabor“ zu verfolgen, denn immerhin geht es um ‚Erlösung des Daseins durch Musik - also durch Kunst‘. Wenn der frühe Friedrich Nietzsche von der „Artisten-Metaphysik“ schwärmt, die die Welt als Kunst schafft und die das Dasein erscheinen lässt als „…die ewig wechselnde, ewig neue Vision des Leidendsten, Gegensätzlichsten, Widerspruchreichsten …“ (Nietzsche, Friedrich: Digitale Kritische Gesamtausgabe (eKGWB); GT-Selbstkritik-5), dann fühlt man sich erinnert an das schöpferische und zugleich pragmatische Bestreben von „raumlabor“, die reale Alltags- mit einer ‚überschreitenden‘ Kunstwelt zu verschmelzen.

Bei der „Eichbaumoper“ kam es aber auch darauf an, einen prozessualen Raum zu entfalten. Die schnöde U-Bahnstation diente hier offenbar nur als Art Katalysator, bei dem eingeschliffene Wahrnehmungsströme der Anwohner aufgelöst bzw. wieder in die Bewegung gebracht werden sollten.

Mit einem wahren Feuerwerk an Veranstaltungen wie „Eichbaumdetektor, Zeitungs-AG, Opernbauhütte, Klangraum, öffentlicher Kompositionswerkstatt oder temporärer Kunsthalle“ gelang es, in einer experimentellen wie spielerischen Weise, die Menschen in die gewünschte Interaktion zu bringen.

Hier eignete man sich tatsächlich die Stadt (wieder) an und geriet in den Sog der o.g. „Artisten-Metaphysik“. Wollte Friedrich Nietzsche allerdings einem Wirken jenseits von Gut und Böse die Lanze brechen und für ein bestimmungsloses, künstlerisches Handeln streiten, so ist der Befreiungsschlag heutzutage nicht gegen die Moral per se zu führen, sondern gegen eine obrigkeitsgewöhnte Stadtbaupolitik, die vorgibt, das Beste für Land und Leute zu kennen.

Gerade das Beispiel der lebens- und menschenfeindlichen U-Bahn-Station im Ruhrgebiet zeigt, wie sehr sich das vermeintlich Angemessene, Moderne und Richtige gegen diejenigen wenden kann, für die es doch eigentlich das Heil bringen sollte. Dem Anfangs erwähnten Horizont der „Stadtraumaneignung“ bleibt zu wünschen, dass er blühen und gedeihen möge und neue Planer hervorbringt, die die Menschen sprech- und handlungsfähig machen, damit sie ihre Städte in Teilen wieder selbst in die Hand nehmen.

Erschienen: Deutsche Bauzeitschrift (DBZ)

Die letzten 10 Jahre
Mittlerweile hat sich auch bei naturgemäß konservativ denkenden Ingenieuren das Bild von Virtual Reality gewandelt und Sätze wie „Was soll die Spielerei?“ oder „…das hat mein Sohn in seinem Kinderzimmer auch…“ gehören der Vergangenheit an.  Diese Wandlung allerdings hat rund 10 Jahre gedauert. In einer Dekade haben sich die Werkzeuge der Bauplaner auf dem Weg in ihre Digitalisierung gemacht.  

Die ersten CAD-Anwendungen orientierten sich noch sehr an den bekannten Arbeitsabläufen. Es wurde quasi die Papierzeichnung lediglich nachgeahmt und die Maus ersetzte den Tuschestift. Digitale Werkzeuge waren also noch stark an eingefahrenen Denkmustern orientiert und ihr Potential für die Planungsprozesse wurde bei Leibe nicht ausgeschöpft. 
 
Nach und nach begann man mit 3D-Modellierungen, simulierte Flüge durch die Räume und rund um die Häuser oder quälte seine Rechner die halbe Nacht, um hoch aufgelöste Renderings zu bekommen. All das ist mittlerweile alltägliche Planungsrealität.
 
Heutzutage geht es allerdings nicht nur ums „schön machen“ für den Bauherrn oder die Wettbewerbsjury, denn die dreidimensionalen Modelle bieten eine Menge mehr Potential. Mit ein und denselben Daten können unterschiedlichste Sichten auf die Planung erzeugt werden. Soll heißen, dass das Datenmodell mittlerweile hauptsächlich der Arbeitsebene dient und nicht nur der bloßen Optik. Alle Grundrisse, Schnitte, Ansichten, Perspektiven werden automatisch ableitbar und können natürlich auch in Papierform geplottet werden. Ganz zu schweigen von den Möglichkeiten, die Daten digital über Internet mit anderen Partnern auszutauschen.

Zwischenschritt auf dem Weg der Entwicklung im Bauplanungswesen ist die 3D-Stereoprojektion. Mit speziellen Klarsichtbrillen, in die Polarisationsfilter integriert sind, kann ein 3D-Modell mittels Beamer und transportablem Screen wahrgenommen werden. Streng genommen hat man es bei diesem Verfahren allerdings noch mit einer „bloßen“ 2D-Abbildung von 3D-Szenerien zu tun. 
 
Deutlich weiter ist da die „CAVE-Technik“, denn hier steht der Betrachter mit seinem ganzen Körper in einem 3D-Raum. Das Wort steht für „Cave Automatic Virtual Environment“. Eine Szenerie wird darin mit Hilfe von Beamern auf vier Wände, die Decke und den Boden einer Kammer projiziert. Es entsteht durch entsprechende Hard- und Software eine dreidimensionale virtuelle Realität. Eine spezielle Brille kann die Stellung des Kopfes in Verbindung bringen mit dem Ort in 3D-Modell. Doch davon am Ende mehr. 
 
In den nächsten Jahren wird es sicher noch weitere „Consumer-Ansätze“ geben, die für die Bauplanung adaptierbar sind. Hier wären der 3D-Film zu nennen oder auch das direkte Aufprojizieren von virtuellen Szenarien auf reale, räumliche Situationen (sog. Augmented Reality). 
 
Nützlichkeiten
Für den ein oder anderen stellt sich die Frage, was für einen Nutzen 3D der Bauplanung bringt, denn natürlich kann man auch heute noch mit dem klassischen Planungsansatz (2D) hervorragende Ergebnisse erzielen. Warum also der ganze Aufwand? 
 
Wie immer, ist es eine Frage der Abwägung: Was hat ein Unternehmen für Aufträge? Welche Komplexität gilt es im Projekt zu beherrschen? Wie viele Planer müssen in den Prozess integriert werden? Kommuniziert man über große Distanzen hinweg? Hat man genügend Mitarbeiter zur Verfügung? Gibt es Zeitdruck? Diese und noch andere Fragen bilden die Grundlage der Entscheidung für oder gegen 3D bzw. Virtual Reality in Planungsbüros. 
 
Unstrittig ist mittlerweile jedoch, dass ein konsequenter und nutzenorientierter Einsatz von 3D-CAD effizienter ist. Auch wenn der Aufwand zu Beginn eines Projektes erst einmal höher erscheint, liegen die Vorteile auf der Hand: Es entstehen z.B. viel weniger Brüche in der Planung. Bereits vorliegende Daten können einfacher weiterbenutzt werden, z.B. für das Facility Management. Man denke ebenfalls an die vielen automatischen Auswertungen, wie Tür- und Stücklisten sowie Raumbücher für Kostenberechnungen. 
 
Gerade der Vorteil, dass man aus einem 3D-Modell eine fast beliebige Anzahl von Schnitten erzeugen kann, bietet die Möglichkeit, ganz andere Komplexitäten zu beherrschen. Auch für den versierten Konstrukteur, der wie selbstverständlich mit 2D-Plänen, Schnitten und Ansichten arbeitet, sind 3D-Modelle das Mittel der Wahl, um komplexe dreidimensionale Zusammenhänge zu handhaben. 
 
Ein weiterer, ganz wesentlicher Faktor ist die Kommunikation. Die nämlich mit dem eigenen Team, den Fachplanern und Kunden. Durch den Einsatz von 3D-Werkzeugen ist der Abstraktionsgrad für den Betrachter wesentlich geringer und er kann sich auf das Wesentliche, nämlich die Räume, konzentrieren. Dies wird besonders beim Einsatz von virtuellen Realitäten deutlich: Viele Bauherren erleben einen echten „AHA-Effekt“, wenn Sie ihr Gebäude begehen können, noch bevor der erste Stein gesetzt ist. So erhöht man die Planungssicherheit und beugt Nachbesserungen vor.
 
Verschwiegen werden sollte hier nicht, dass die Vereinfachung auf der einen Seite ergänzt wird durch eine weit anspruchsvollere Planung. Der zuständige Konstrukteur muss in seinem 3D-Modell nämlich alle Details genau durchdringen und die technischen Prämissen beziehungsweise Anforderungen berücksichtigen. Das geht nur mit gut ausgebildetem Personal, das gewerkeübergreifend mitdenkt. 
 
Weit weg ist man bei so einem Ansatz also davon, den technischen Zeichner oder Konstrukteur als bloßen Erfüllungsgehilfen zu sehen. Ganz im Gegenteil wächst er in die Rolle des Beraters, denn durch sein Know-how sieht der Konstrukteur als erster die möglichen Probleme. Alle Mitglieder der Planungskette optimierten gemeinsam und permanent den virtuellen Bau weiter. Das mag für manchen fremd erscheinen und bricht mit dem herkömmlichen Rollenspiel im Bauprozess. 
 
Auch an anderer Stelle werden neue Spezialisten gebraucht bzw. entstehen neue Berufsbilder, denn die Schnittstelle von Informatik und Architektur wird wichtiger denn je. So sollte ein Programmierer, der für einen Architekten ein spezielles Problem zu lösen hat, eben wissen, in welchem Kontext er sich bewegt. Es sind nicht wenige, sondern viele Variablen zu managen und viele verschiedene Fachleute unter einen Hut zu bringen, will man der Vision von einem effizienten 3D-Planen gerecht werden. 
 
Zusammenarbeit
Die Vision vieler Planungsbeteiligter ist der durchgängige Einsatz des sogenannten „Building Information Model“ (BIM). Man baut darin quasi digital vor und alle Gewerke (Architektur, Tragwerksplanung, komplette Technische Gebäudeausrüstung, Prozesstechnik, Innenarchitektur, Garten- und Landschaftsplanung etc.) werden innerhalb eines einzigen 3D-Modelles abgebildet. 
 
Planer können redundante Arbeitsschritte durch bessere Zusammenarbeit sparen, ein Statiker z.B. auf die Arbeit des Architekten aufbauen und seine Ergebnisse wieder zurückfließen lassen. Über Rollen- und Rechtemodelle in der Software kann man genau festlegen, wer welchen Gebäudeabschnitt bzw. welches Gewerk zu verantworten hat und diesen auch bearbeiten darf.
 
Die Zugewinne im „BIM“ liegen auch darin, dass in der Frühphase eines Projekts, also dann, wenn die Baustelle noch in weiter Ferne liegt, ein hoher Detailierungsgrad dafür sorgt, dass die Aufgabe klar umrissen wird und das Projektteam eine belastbare Diskussionsgrundlage hat. Mögliche Planungskonflikte, Anpassungen und Veränderungen am Baukörper geschehen zu diesem Zeitpunkt nahezu kostenneutral.
 
Neben dem geometrischen Modell können auch die sogenannten Meta-Daten mit Objekten verbunden werden. So wird z.B. eine Tür versehen mit Informationen wie Brandschutzklasse, Material, Montageanleitung, Farbe, Schließzylinder etc. Alle Planungsdaten sind also intelligent organisiert, digital verwaltet und für unterschiedlichste Folgezwecke zu nutzen. Hier sei als Beispiel der Gebäudebetrieb genannt, in dem alle Einrichtungsgegenstände (Möblierung, Tische, Stühle, Technik, Teppich etc.) per RFID-Technik mit Möglichkeit zu Einzelortung versehen werden können.
 
Das Internet, die Versorgung mit Breitbandnetzen und die mobile Zusammenarbeit rücken das „BIM“ mittlerweile immer mehr ins Zentrum der Planung. War es vor einigen Jahren noch unabdingbar für eine gute Kommunikation, dass man im selben Gebäude an einem Projekt plant, werden die Möglichkeiten der virtuellen Zusammenarbeit in verschiedenen Bereichen immer besser und praxistauglicher.
 
CAVE
Effizienz ist nicht das einzige 3D-Plus, denn die Förderung einer guten Kommunikation, wie sie die körperliche „Begehung“ der Planungsergebnisse in einem virtuellen Raum, einer „CAVE“,  ermöglicht, kann Wunder wirken. Oft sind es nämlich die Stimmungen, die zum Erfolg eines Projektes beitragen. In einer „CAVE“ finden die Beteiligten meist ganz intuitiv zueinander, so können z.B. mögliche Kollisionen von Rohren erkannt, andere Missverständnisse geklärt bzw. Lösungsansätze erarbeiten werden. Auch der Dialog mit dem Nutzer gestaltet sich einfacher, denn schon vor der Realisierung des Baus kann er beurteilen, ob z.B. seine Labormöbel sinnvoll angeordnet sind und alle spezifischen Arbeitsabläufe ihre grundrissliche Entsprechung finden.
 
Dienstleistung trifft Forschung
Manche Unternehmen haben nicht nur die Zeichen der Zeit erkannt, sondern beteiligen sich auch aktiv an der Weiterentwicklung von 3D-Planungswerkzeugen für das Bauwesen. So zum Beispiel der Aachener Generalsplaner „Carpus+Partner AG“ zusammen mit dem ortansässigen „CAVE“-Betreiber „Virtual Reality Center Aachen“ der RWTH und dem IuK- Technologiedienstleister „formitas“.
 
Ziel der Zusammenarbeit ist eine dauerhafte Integration der 3D-Werkzeuge in den Planungsalltag. Ganz praxisorientiert arbeiten Projektteams die typischen Probleme ab. So wurden z.B. die Kollisionsprüfung komplexer Verrohrungen in hochtechnisierten Gebäuden simuliert, effiziente Strategien von Planungsabläufen entwickelt bzw. erprobt oder die  Integration der Bauherren optimiert.
 
Im Rahmen eines neuen Forschungsprojektes wird zusätzlich das Thema „Dienstleistungen im industriellen Bauprozess” betrachtet. Die digitalen Werkzeuge haben in den letzten Jahren schleichend den Bauprozess verändert und eine angemessene Reaktion bzw. Anpassung bei Zulieferern, Dienstleistern, Planern und Handwerkern ist bislang ausgebleiben. Sicher ist schon jetzt, dass es große Effizienzsteigerungen gibt, aber auch die Notwendigkeit neuer Dienstleistungen.
 
Ausblick
Im Bauplanungssektor zeichnet sich eine Entwicklung ab, die parallel läuft zum großen Trend einer Digitalisierung sämtlicher Informationen. Die Realität bildet ihr virtuelles Gegenstück (z.B. Medien oder Produkte) und erweitert die menschlichen Handlungsmöglichkeiten. Das oben erwähnte „Building Information Model“ (BIM) wird daher in nicht allzu ferner Zukunft zur Selbstverständlichkeit werden für jedes, wirklich jedes, Gebäude.

Erschienen: Virtual Reality Magazin

Es gibt manche Titel, die sofort neugierig machen. So auch der der Ausstellung: „Das ungebaute Berlin” .

Geht von dem „Un“ im Wort nicht eine starke Anziehungskraft aus? Wird hier denn nicht ein Nerv unserer Zeit getroffen? Weist dieses „Un” nicht auf das hin, was hätte sein können, macht es nicht eine Möglichkeit auf, weißt es also nicht auf eine -womöglich bessere- Zukunft hin?

Derartig sensibilisiert fällt der Weg zum Café Moskau in Berlin-Mitte nicht schwer. Der Übertritt in die Ausstellung verlangt allerdings einiges von einem ab. Zunächst nämlich, innezuhalten, damit man durch die Litanei von Zeichnungen nicht „erschlagen“ wird.

Mit teilweise verwirrten Blicken, die zwischen den Wänden und dem in der Hand liegenden Blatt Papier, auf dem 100 Positionen verzeichnet sind, wechseln, versucht der geneigte Besucher, sich zu orientieren.

Irgendwann hat man es dann verstanden und kann die Nummerierungen der Exponate den angegeben Beschreibungen von 1. (Joseph Maria Olbrich: Pariser Platz 1907) bis 100. (Peter Zumthor: Topographie des Terrors 1997) auf der Liste zuordnen. Dennoch verfliegt der Eindruck der Unübersichtlichkeit nur zäh.

Mit dem Katalog erschließt sich die Ausstellung besser und schneller. In ihm nämlich tauchen die Exponate von 1907 bis 1997 chronologisch geordnet wieder auf und sind mit einem Text versehen. Von diesem Erfolgserlebnis beflügelt, nimmt der Besucher dann auch die DIN A4-Ordner besser wahr, die auf den Tischen vor den Hängungen liegen und deren thematische Gruppierung deutlich werden lassen (die „Stadt als urbane Großform“ oder die „Stadt als Landschaft“).

Möglicherweise auch dem attraktiven Ort geschuldet (direkt gegenüber vom Kino International) strömen erfreulich viele Besucher in die kleine Ausstellung. Auffallend ist die Mischung, denn viele junge Leute (wahrscheinlich Architekturstudenten) stehen neben älteren Menschen, wahrscheinlich Rentnern und wahrscheinlich Anwohnern, die sich darüber freuen, endlich wieder Aktivität im Café Moskau zu erleben.

Einige Worte noch über das Ausstellungskonzept. Es könnte mit „ambitioniert” beschrieben werden. Hat man nämlich die Unübersichtlichkeit im ersten Geschoss hinter sich gelassen und die Wendeltreppe nach unten gefunden, steht man unversehens einem geheimnisvoll anmutenden Berliner Stadtplan gegenüber. Geheimnisvoll deshalb, weil Berlins Strukturen ausradiert (nämlich weiß) dargestellt sind und nur die ungebauten Entwürfe auftauchen.

Diese De-Kontextualisierung hat freilich ihren großen Reiz. Erscheint doch der städtebauliche Entwurf als Kunstobjekt. Weil die Stadt nicht in Gänze gezeigt wird, fällt es leicht, die autarke Struktur zu sehen. Dennoch sollte man dem reflektierenden Besucher nicht absprechen, dass er sich beginnt zu fragen, wie das Gesehene wohl genau gemeint ist. Immerhin sollen die Menschen in solchen Strukturen leben. Wie kann sich also ein Kunstobjekt in ein bestehendes städtisches Gewebe einordnen? Solches Reflektieren hätte besser gefördert werden können, wenn der Bestand -wenigstens hauchdünn- angedeutet gewesen wäre.

Das einzige dargestellte, radikale Implantat, das diese Kontextualisierungen gewagt und ausgehalten hat, ist ausgerechnet die Umgestaltung von Berlin zu Germania durch Albert Speer. Hier sieht man, wie die neuen und die alten Strukturen zusammenwirken. Hier scheint der große Wurf kein zusammenhangsloses Kunstobjekt zu sein. Hier erobert sich auch die Architektur den Städtebau zurück. Was mag man von solchen Zusammenhängen halten?

Im Untergeschoss nach rechts abgebogen, fängt eine Lauftschrift mit den Namen großer Architekten die neugierigen Blicke. Ob auch einem Nichtarchitekten das irgendetwas sagt, bleibt allerdings genauso im Dunkeln, wie der sich wiederum rechts anschließende, weitere Raum, in dem fünf freie „Ausstellungsinseln“ angeordnet sind. Will man alle Interviews, Projektionen und Zitate auf ihnen lesen, muss man sich allerdings rund eine halbe Stunde im unteren Bereich aufhalten. (Vielleicht geht es nur dem Architekt so, aber die vielen dozierenden Architektenstars wirken irgendwie schulmeisterlich und eine Spur überheblich).

Welcher Kollege kennt nicht die übliche Architekten-Lyrik? Dieser besondere Sprech à la: „…die Volumina wirken in ihrer verzahnten Eleganz egalisierend und stehen gleichzeitig im konkreten Austausch mit der Fluchtung des angrenzenden Bestands…“. Zeigt dieser Sprech sich nicht auch in einer kryptischen Darstellung von Architektur? Die Frage stellt sich hier, ob der geneigte Besucher nicht ziemlich alleingelassen wird in dieser Flut von Grundrissen, Perspektiven, Schwarzplänen und Modellen?

Deutlich wird auch an diesem Beispiel einer Architekturdarstellung, dass die Architektur eine Sonderform in den Künsten einnimmt. Der Spagat unserer Zunft wird vollführt zwischen Praxis und Idee, zwischen Nutzung und Design, zwischen Wirklichkeit und Möglichkeit. Und obwohl doch die Menschen ständig in der Architektur leben, scheinen sie Schwierigkeiten zu haben, sich ihr zu nähern. Vielleicht sind es aber auch die Architekten, die ihre Besonderheiten und ihren Ritus pflegen. Die Architekten, diese schwarzen Ritter mit Hornbrille und einem Saab vor der Tür…

Ist eine Ausstellung wie: „Das unbebaute Berlin“ für die Architekten oder die Menschen in der Stadt? Diese Frage scheint eine Gretchenfrage zu sein, genauso wie die folgende: Wer entscheidet eigentlich, welche (ungebauten) Entwürfe hier ausgestellt werden? Besteht dieses Berlin doch aus so viel mehr Visionen und Ideen, als die 100, die man zu sehen bekommt.

Spannend wäre es doch, einen (möglicherweise virtuellen) kompletten Stadtplan des „ungebauten Berlin“ zu bekommen, der permanent aktualisiert wird und in dem alle Planer, seien es nun Studenten, Aktive, Pensionäre und auch Laien ihre Stadt, ihre Un-Stadt, bauen können.

Spannend ist es in jedem Fall, dass Ungebaute zum Thema einer Ausstellung zu machen. Bekommt man auf diese Weise doch eine Genealogie von Visionen präsentiert. Eine Schau der gestalterischen Kraft von 1907-1997. Carsten Krohn (der Kurator) verdient Anerkennung für diese Idee. Mögen sich noch möglichst viele Leute während der letzten Ausstellungswoche mit ihrer Un-Stadt beschäftigen.

Vilém Flusser zeichnet in einem seiner Bücher (1) sehr anschaulich die Entwicklung der modernen Stadt nach. Zur agrikulturellen Verfasstheit menschlichen Zusammenballens in Zivilisationen schickt er lapidar voraus: „…Von Anbeginn beruht die Macht auf Dreck und macht die Hände schmutzig…“. (2) So weit, so gut.

Mit der platonischen Schilderung eines Dreiklangs der Stadt in Häuserraum (oike), Marktraum (agora) und Kontemplationsraum (temes) bereitet Flusser eine gute Basis, um auf die aktuelle gesellschaftliche Bewegung, sich Stadtraum anzueignen zu reflektieren, bzw. die Frage danach aufzuwerfen, wem denn eigentlich die Stadt „gehört“.

Platon war sich sicher, dass die Weisheit oder Theorie (temes) an oberster Stelle stehen sollte und sich unter ihr Politik wie Handel zu entfalten hätten. (3) Ein Ideal freilich, das nicht verwirklichen werden konnte. Blicken wir doch heutzutage deutlich dem vollzogenen Wandel zur Herrschaft des Marktraums (agora) ins gebaute Gesicht. Nochmal Flusser mit der Zuspitzung dieses Wandels: „…Der Sieg der Konsumenten über die Politiker und Theoretiker, sei es in liberaler oder sozialistischer Form, muss daher als Herstellung einer idiotischen Zivilisation gesehen werden…“  (4)

Möglicherweise lassen sich die gegenwärtigen Bestrebungen von Stadtraumaneignung als weitere Verschiebungen innerhalb des platonischen Dreiklangs deuten, denn dieses Mal schickt sich die Faktion des Hausraums (oike) an, sich die Hände um der Macht willen schmutzig zu machen. Bleibt die Frage, ob die Weisheit (temes) nicht wieder auf der Strecke bleibt, denn wie sollen die Weisen einer modernen, westlichen Gesellschaft ohne verbindliches Wahrheitsideal sich auf die Bedeutung von Tugenden einigen, geschweige denn diese bewahren können? Aber das nur nebenbei.

Eine fernöstliche Momentaufnahme der oben beschriebenen Wandlung leistet das Forschungsprojekt „Taking to the Streets“, das vom Lehrstuhl Günther Vogt an der ETH Zürich durchführt wird. Methoden der Aneignung öffentlicher Räume in Berlin, Shanghai, Tokyo und Zürich steht dabei im Interesse der Bauforscher. Mit „Tokyo. Die Strasse als gelebter Raum“ (5) liegt nun der erste Teil der Studienergebnisse gut leserlich und reichlich bebildert vor.

In Teilen kommt das Buch als Art fundamentaler Stadtführer aus Architektensicht daher und lebt von Staunen des Abendländers im Angesicht des Fremden. Besonders fallen die anderen Hierarchien der Straßen und Räume auf.

Weit entfernt von unserer visuellen Zurichtung durch die Zentralperspektive fehlt in der japanischen Stadt auch die Abgrenzung von außen und innen, von Stadt und Land. Alles scheint dicht geflochten und durch reine Bewegung bestimmt. Die Menschen auf den Straßen fließen förmlich in der polyzentrischen Struktur Tokyos und werden von Zeit zu Zeit mittels aufgewerteter Durchgangsorte an Straßenkreuzungen und Bahnhofsquartieren bestenfalls ein wenig verlangsamt.

Bewegung und permanenter Wandel durchziehen also als Leitmotiv das urbane Geflecht und scheinen sich auch zu spiegeln im unprätentiösen Umgang mit historischer Bausubstanz – an dieser wird in der Regel nämlich nicht festgehalten. Plätze, lauschige Ecken, typische Stadtmöblierungen wie Parkbänke, Mülleimer, Wasserspiele kennt man in Tokyo bestenfalls aus westlichen Filmen und ersetzt eine nicht vorhandene, öffentliche Verweil- durch eine Pendlerkultur.

Vor dem Hintergrund, dass Stadtraum zum reinen Bewegungsraum wird, erscheint das geographische Zentrum Tokyos umso faszinierender. Der kaiserliche Palastgarten ist nämlich eine verbotene Zone und gibt sich als Leerraum oder Unort. Gleich einem schwarzen Loch wird die hektische, städtische Energie absorbiert und bildet die Korona um eine Stille und um ein antipodisches Zentrum der Zeitlosigkeit.

Aber was genau sind die Aneignungslehren aus einer fernöstlichen Stadtkultur? Was lässt sich übertragen? Das Forscherteam der ETH Zürich sieht hier ein Modell für die postindustrielle Dienstleistungsgesellschaft, in deren Vollzug Stadtquartiere mittels verschiedener Funktionen wie Arbeit, Vergnügen, Kommerz, Wohnen (wieder) vermischt werden. Diese hohe Verdichtung trägt gemeinhin das Etikett „urbanes Wohnen“.

Wenn man in diesem Kontext die aktuellen Konflikte zwischen Anwohnern und Vergnügungssuchern im Prenzlauer Berg oder auf der Kreuzberger Admiralsbrücke in Berlin betrachtet bzw. sich in die Probleme der „Gentrifizierung“ begibt, taucht freilich die Frage auf, ob die postindustriellen Modell-Botschaften doch nur wieder der Erneuerung des Marktraumes (agora), also – um mit dem eingangs erwähnten Vilém Flusser zu sprechen, einer idiotischen Zivilisation – Vorschub leisten?  (6)

Gestehen wir uns ein, dass die Philosophen wahrscheinlich nie herrschen werden, (7) bleiben die Fragen nach der möglichen Dominanz des Hausraums (oike). Was könnte ein „Wohnen außer Haus“ bedeuten? Wie fügt sich die Okkupation des alltäglichen Lebens in die tradierte Verweilkultur der europäischen Stadt? Steht das Prinzip des Lustwandelns auf Plätzen nicht in Verwandtschaft mit einem Eventcharakter? Sehen und gesehen werden und Selbstinszenierung anstelle…Leben? Es könnte so einfach sein, aber reicht uns das Einfache, das Martin Heidegger so treffend beschreibt: „…Welt ist (…) ein Charakter des Daseins selbst…“?  (8)

—
1. Flusser, Vilém: Vom Subjekt zum Projekt. Menschwerdung; Frankfurt am Main 1998
2. Ebd.; S. 45
3. Vgl. hierzu: Platon: Sämtliche Dialoge, Der Staat, Dritter Hauptteil, Die Herrscherfrage – Herrschaft der Philosophen als Bedingung für die Möglichkeit des gerechten Staates; Übersetzt von Otto Apelt; Hamburg 1998; S. 209 ff.
4. Flusser, Vilém; a.a.O.; S. 46
5. Krusche, J. und Roost, F.: Tokyo. Die Strasse als gelebter Raum; Baden (CH) 2010
6. Siehe Anm. 4
7. Siehe Anm. 3
8. Heidegger, Martin: Sein und Zeit; Gesamtausgabe, Band 2; Frankfurt am Main 1977; S. 87

Erschienen: AZ/Architekturzeitung

Welcher Architekt wagt sich heutzutage an eine allgemeingültige Definition dessen, was schön sein mag? Wer wagt sich weiter an eine Verknüpfung von universaler Schönheit mit einem sinnerfüllenden Bauen? Der Berliner Jörn Köppler tut das und legt eine theoretische Arbeit vor, die im Zeitalter von „parametrischer Komplexitätsreduktion“ und ähnlichen Entwurfsmaschinen-Doktrinen den Durchgriff reklamiert auf nichts Geringeres, als die Basen menschlicher Freiheit.

Mit Immanuel Kant im Gepäck offenbart der Autor in seinem Buch „Sinn und Krise moderner Architektur. Zeitgenössisches Bauen zwischen Schönheitserfahrung und Rationalitätsglauben“ auf rund 300 Seiten die Frucht einer zehnjährigen Denkbewegung. Der geneigte Leser sollte sich nicht auf leichte Kost einstellen, denn die philosophische Gründung in der Kantischen Ästhetik fordert das konzentrierte Nachvollziehen seiner strengen, gedanklichen Architektonik. Abschrecken allerdings sollte man sich davon nicht lassen, denn das, was hier in Erinnerung gerufen wird, lohnt die Mühe.

Mit wenigen Bildern und hauptsächlich an Architektur (-theorien) von Boullée, Schinkel und Mies van der Rohe orientiert, bekommt die Leitthese Kontur, wonach dem Menschen eine sinnstiftende Dimension eröffnet wird über die Teilhabe an einer naturhaften Wirklichkeit, die sich begriffslos erfahrbar macht. Als sprachloses Staunen kommt dem überwältigenden Teil des dichotomischen Gespannes -der Erhabenheit- dabei die wichtige Rolle „des Anderen“ zu.

Im Gewahrwerden des Erhabenen liegt die Präsenz einer sinnfreien Natur – man ist hier fast gewillt zu sagen, einer Naturgewalt. Sinnhaft wird das Ganze durch eine parallel laufende Freiheitserfahrung, die sich über die Trennung von der Natur markiert. Eine Trennung freilich, die nicht überwunden werden kann, weil sie die menschliche Existenz durchwaltet: „…Denn Freiheit, die nicht in der naturhaften Wirklichkeit gesucht wird, ist keine, und eine so verstandene führt den Menschen nur in die Unwirklichkeit einer reinen Begriffswelt…“ (a.a.O.; S. 270)

Erfreulicherweise will der Autor im romantischen Rückgriff nicht auf eine kanonische, hermetische Ordnung der Bauformen hinaus, sondern reklamiert das beste Erbe dieser Epoche, nämlich die Vielfalt einer Architektur, die über sich hinausweist. Wie das ganze Bauwerk sollten sich auch seine Konstruktionen in die Rolle eines Mediums fügen, das den Menschen hilft, die wohlgefällige, konstituierende Erfahrung des Anderen ihrer Selbst zu machen.

„poiesis“ in Sinne von Schöpfung oder Erschaffung durchscheint als primäres Thema diese freiheitsstiftende Baukunst, denn im Dienste der Schönheitserfahrung entsteht eine Balance zwischen Schwerkraft und menschlichem „Raumwollen“. Die Konstruktion gleicht dabei der Grammantik einer Sprache, die auf das Unsprechbare zielt. Sie wäre luftig, filigran, bewegt und nur dazu da, in das noch Unerfüllte des Raums zu weisen.

Mancher mag instinktive Vorbehalte haben gegen die intellektuelle Reaktivierung des 18. Jahrhunderts. Es bleibt dazu zu sagen, dass der Autor nur das Beste daraus im Auge behält und beharrlich auf die Trias „Freiheit, Ästhetik und Natur“ rekurriert. Wohltuend ist auch, dass er sein Sinnsystem unreligiös verortet und dabei nie in Besserwisserei verfällt. Vielmehr umschifft er im Sinne des Königsbergers elegant die Klippen einer reduktionistischen und damit lebensfeindlichen Rationalität.

Das Buch birgt tatsächlich einen universellen Horizont, indem es kulturübergreifend den Menschen selbst in den Mittelpunkt von Schönheitserfahrung rückt. Das Nehmen im Wahr-Nehmen steht zusammen mit dem Gegebenen und als solches lebt es von der Spannung des konstituierenden Anderen, d.h., dass die einzelne Anschauung den Weg zur Wahrheit weist und keine Religion oder Begriffssystematik.

Architektur in einer solchen Haltung wäre gebend, stiftend, entbergend und erschaffend. Sie folgte der „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“: „…dieses (geistig-ästhetische, CJG) Bauen keinem anderen Zweck dienen kann, als jenem, welcher allen Zwecken entgegen gesetzt ist, der Reflexion der Zweckmäßigkeit ohne Zweck, der Reflexion des Lebens selbst also im Moment der Schönheit, die zudem nur interesselos war und sein musste…“ (a.a.O.; S. 64)

Erschienen: Deutsche Bauzeitschrift