Über Städte nach dem Krieg ...

Medienbilder, die von Kriegen und Zerstörungen zeugen, sind schon zur Gewohnheit geworden – weit weniger gibt es allerdings solche, die das Wohnen nach einem Konflikt zeigen. Mancher ältere Nachrichtenkonsument mag Erinnerungen an das Leben in den zerbombten Städten Deutschlands nach 1945 haben. Schwierig bleibt es allemal, sich in unserem hochentwickelten und bestens funktionierenden Land tatsächlich vorzustellen, ohne Verwaltung, ohne Elektrizität, ohne Wasser, ohne Müllabfuhr, ohne Verkehrsinfrastruktur oder Grünflächenversorgung – und womöglich noch Tür an Tür mit dem ehemaligen Feind – den Alltag zu organisieren.

Die Münchener Ausstellung „The Good Cause: Architecture of Peace – Divided Cities“ läuft noch bis zum 19. Oktober und hilft, sich den Problemen eines Nachkriegsurbanismus zu nähern. Im Fokus stehen dabei Fallstudien zum Wiederaufbau von Städten und Szenarien zur Überwindung geteilter Metropolen in Afghanistan, Europa, Afrika und dem Nahen Osten. Das Besondere der Schau liegt darin, die baulichen Probleme zu fokussieren. Es ist nämlich nicht damit getan, den Schutt wegzuräumen, sondern mangelt oft an einer Administration, die willkürliche Grundstückserweiterungen, den Verbau von Fluchtwegen, die Missachtung von Abstandsflächen, eine desaströse Statik oder das komplette Fehlen von Brandschutzmaßnahmen verhindert.

Architekten sind, so der Tenor der Ausstellung, dazu berufen, nicht nur einen baulichen, administrativen Beitrag zur nachhaltigen Friedenssicherung zu leisten. Vielmehr soll ihr räumliches Verständnis auch aktiv dazu verwandt werden, politische Planungen einzuleiten und in Stadträumen regelrecht zu manifestieren. In der Ausstellung wird das u.a. an Beispielen vom Balkan, Irland und Zypern deutlich, denn dort gilt die direkte Losung, Teilung zu überwinden und verschiedenen Gemeinschaften Begegnungsräume zu kreieren. Das Bauen in Konfliktregionen ist also zumeist geprägt von handwerklich-planerischen Problemen und einem eher politisch-soziologischen Agieren. Der Architekt gerät zum Moderator von Bauprozessen. Gleichzeitig wird er oft genug auch Teil der Partei des Westens mit ihren Bündnissen und Institutionen der Vereinten Nationen und/oder NATO bzw. Nichtregierungsorganisationen. Dem Militär kommt naturgemäß in Konfliktregionen große Bedeutung zu, so ist auch die deutsche Bundeswehr mittlerweile im Rahmen ihrer Bündnisse in vielen Konfliktherden präsent.

Die Münchner Ausstellungsmacher werden allerdings nicht müde zu betonen, dass die Bewohner der jeweiligen Krisengebiete selber die Taktgeber der planerischen Prozesse sein sollen und stellen diesbezüglich den langen Atem, die zahlreichen wie schweren Interessenabgleiche und latenten Bemühungen zur Mitbestimmung in den Vordergrund. Der Architekt wird hier tatsächlich zum Soziologen und ist bemüht, verschiedenste Meinungen zu baulichen Fragen mit teils internationalen Regelungen und politischen Vorgaben in Einklang zu bringen – das alles wohlgemerkt vor dem Hintergrund von Konflikten, die Tausende das Leben gekostet haben und dementsprechend tiefe Wunden schlugen.

Nach der „Architecture of Peace“-Lesart ist die Zeit vorbei, da Bauen etwas mit Kunst und Ästhetik zu tun hat. Ethik heißt das neue Pflichtprogramm und macht anscheinend auch so etwas wie einen internationalen Architekturkodex nötig. Das zugehörige Forschungsprojekt versucht u.a. einen solchen Entwurf und stellt holländische und britische Vorschläge vor. Begriffe wie Integrität und Kompetenz lassen sich problemlos auf Architektenarbeit übertragen. Religionsfreiheit und die Akzeptanz sozialer Diversität klingen allerdings westlich, allzu westlich.

Dass es auch andere Humankonstrukte als das der französischen Revolution gibt und Menschenrechte ein abendländisches Thema sind, das sich keineswegs zum Export in alle Länder und Kulturräume des Globus eignet, ist den Architekturethikern offenbar noch nicht in den Sinn gekommen. Ebenfalls erscheint die Einreihung der Architektenarbeit in die internationalen Allianzen von UN, NATO und NGOs kritisch, denn die Wahrnehmungen von Befreiung, Befriedung und Besatzung verlaufen in den jeweiligen Ländern naturgemäß fließend.

Erschienen: Faust-Kultur

Baukunst als unmögliche Möglichkeit ...

Klappentext

Der Begriff Architektur bezeugt die Balance zwischen »Arché« und »Techné«, die in der europäischen Entwicklung ins Ungleichgewicht zulasten der »Arché« geriet.

Christian J. Grothaus zeigt mit den Mitteln der Ästhetik und u.a. entlang an Martin Heideggers Denken über »Physis, Ge-Stell, Kunstwerk und Gegnet« Auswege aus der Dominanz einer »Techné« auf, die als Rationalität, Formalismus und Technikselbstzweck missverstanden wurde.

Eine Baukunst als unmögliche Möglichkeit kann die Architektur vor einer latenten Transzendenz-Sehnsucht und der aktuellen Virtualitätsfalle bewahren oder aus dem Tunnelblick der Bauwirtschafts-Effizienz befreien – und ihr über die Themen Präsenz, Ereignis sowie Zeit(-lichkeit) helfen, die »Arché« wiederzufinden. 

Autoreninterview

1. »Bücher, die die Welt nicht braucht.« Warum trifft das auf Ihr Buch nicht zu?

In meinem Buch ist oft die Rede vom Aufstellen der Welt in der Welt. Brauchen tut die Welt kein einziges Druckwerk, nur ihre Bewohner – einige Bewohner. In der Frage werden ein antrainierter Reduktionismus und die Orientierung auf Ziele und Zwecke deutlich – kulturelle Erblasten, die ich kritisch hinterfrage. Zumal als Architekt, denn wenn ein Tunnelblick-Modus sich in gebauten Strukturen verfestigt, tut (anderer) Anfang dringend not. Deshalb der Versuch, die Arché wieder zu stärken.

2. Welche neuen Perspektiven eröffnet Ihr Buch?

Für Architekten: sich ihre Horizonte zu vergegenwärtigen. Diese sind nämlich nicht (nur) gebildet aus dem digitalen Milieu, Bauvorschriften, konstruktiv-technischen Zwängen oder Finanzierungs- bzw. Baustellenproblemen. Für Künstler: die Architektur zu vereinnahmen und den Architekten zu zeigen, dass ihre Arbeit etwas mit dem Begegnen zu tun hat und weniger mit dem Imaginieren. Die Wirklichkeit zum Ausgangspunkt der Bau- und Planungsarbeit zu machen und nicht die Flucht ins Ideelle anzutreten.

3. Welche Bedeutung kommt dem Thema in den aktuellen Forschungsdebatten zu?

Das Buch ist phänomenologisch und ästhetisch angelegt und führt Wahrnehmung, Fundamentalontologie, Erhabenheit, Ereignis, Materialität, Atmosphäre, Präsenz sowie Zeitlichkeit nebeneinander. Es bewegt sich dabei zwischen den Diskursen der Kunst, Architektur und Philosophie. Der Begriff der Performativität (im Sinne des ›spartial turn‹) ist ebenfalls Thema und ich frage mich, was von Architektur übrig bleibt, wenn antiauktoriale Entwurfsprozesse oder Aneignungsstrategien dominieren.

4. Mit wem würden Sie Ihr Buch am liebsten diskutieren?

Am liebsten gemeinsam handeln, arbeiten oder künstlerisch forschen – und nicht nur diskutieren – würde ich mit Nutzern, Philosophen, Architekten oder Künstlern, die auch Interesse haben, Wege für unmögliche Möglichkeiten in der Architektur zu bahnen.

5. Ihr Buch in einem Satz:

Da lasse ich Friedrich Nietzsche gern den Vortritt: ›Mein Glück. Seit ich des Suchens müde ward, Erlernte ich das Finden [...].‹

Erschienen: transcript Verlag

Architektur aus dem Geiste von Ort und Material ...

Fünf silberfarbene, großformatige Bände bergen die Auswahl einer Werkschau Peter Zumthors. Die Bücher weisen neben knappen Erläuterungstexten reichlich Gebäude- und Modellfotos, Ansichts- und Grundrisspläne bzw. Schnitte sowie Entwurfsskizzen auf. Unter den 42 dokumentierten Projekten aus 28 Jahren Schaffenszeit sind selbstredend weithin bekannte Gebäude wie z.B. „Therme Vals“, „Kunsthaus Bregenz“ oder das „Diözesanmuseum Kolumba“ zu finden. Auffällig ist aber die Darstellung einer großen Anzahl nicht realisierter Gebäude. Diese Momentaufnahmen einer Entfaltung, die nicht an ihr Ende geführt werden konnte, scheinen dem Architekten viel zu bedeuten – nach der Lektüre der fünf Bände wird dem Leser klar, warum.

Wie stets in seinen Texten, hält der Baumeister die Schreibweise sehr persönlich. Hier erzählt jemand etwas über sich und seine Arbeit. Keine große Theorie, keine Anstrengung. Ganz gerade und einfach, das ist sein Weg. Die baulichen Themen des Schweizers haben es allerdings in sich. Im wahrsten Sinne in sich, denn In-sein bzw. Drin-sein ist der Modus des Menschen. Drin-sein in der begegnenden Welt und nicht nur drin im eigenen Kopf oder in denen anderer. „Welt weltet“, hat Martin Heidegger (1889-1976) sehr richtig erkannt und unser Dasein als „geworfenen Entwurf“ bezeichnet. Denkansätze, die Zumthor nicht fremd sein dürften. Ohne sie könnte er seine Bauwerke nicht in die geheimnisvolle Spannung versetzten, ohne sie keine Atmosphären balancieren, kein Licht verräumlichen, keine Materialien zum Schwingen bringen – kurz, seine Architektur nicht als Alchemie zelebrieren: “Über dem Wasser ein feiner Dunst, ein Strahlen liegt in der Luft, Bodenseelicht. Dieses Licht in den Raumbehälter des neuen Museums in Bregenz einzufangen, war ein Wunschtraum.”

Baukunst ist für Zumthor nicht zuletzt ein sinnlich-dialogisches Arbeiten mit Vorgefundenem: “Es gefällt mir, mit einem neuen Gebäude auf einen Ort zu reagieren. Orte faszinieren mich”, so der Schweizer, der seine Häuser quasi auf Maß schneidert. Das jeweilige atmosphärische Gefüge wird dann mit den Erfordernissen der Nutzung abgestimmt. Machen das nicht alle Architekten so? Nein. Die allermeisten Zunftvertreter passen ihre räumliche Idee bis zur Unkenntlichkeit den Bauvorschriften an oder den Konstruktionsmethoden, lassen sich kleinkriegen von den Ängsten der Beteiligten, vom Zaudern der Ingenieure, den endlosen Ausreden der Handwerker oder den Drohungen der Investoren. Nicht so Peter Zumthor. Er ist dafür bekannt, keine Kompromisse einzugehen: “Jeder architektonische Entwurf muss abstrakte Vorgaben hinterfragen können, denn erst, wenn etwas körperlich wird, kann man merken, ob das abstrakt Vorausgedachte auch konkret funktioniert.” Durchhalten kann er das freilich nur, weil er im permanenten Gespräch bleibt mit den richtigen Mitarbeitern, Ingenieuren und Handwerkern im Team. Ihnen wird im letzten Band ausdrücklich gedankt, aber gleichfalls dem antiauktorialen Entwurfsdogma eine Absage erteilt.

Wie verschiedenste Projekte zeigen, wusste der Architekt schon früh mit Quadern und Kuben umzugehen, auch solchen, die man eher bei Rationalisten entdeckt. Er kann sie quasi im Zaume halten, sie an der formalistischen Entartung und sterilisierenden Wirkung hindern. Hier zeigt sich, dass ein Anschluss an die Wirklichkeit der Welt und kein transzendent motivierter Kampf dagegen, ebenso orthogonal vonstatten gehen kann. Festzustellen ist aber auch, dass in neueren Arbeiten organische Formen zahlreicher werden, wie z.B. die Entwürfe für „Nomads of Atacama Hotel“ oder „Los Angeles Country Museum of Art“ zeigen. Allerdings bedarf es bei Zumthor keiner Verwinkelungen, Krümmungen oder Farbeffekte, um Natürlichkeit im besten Sinne hervorzubringen bzw. an der Geburt der Architektur aus dem Geiste von Ort und Material teilzuhaben. Einer Geburt, die im mittlerweile weltberühmten 'Kreissaal' Therme Vals eindrücklich verfolgt werden kann: „Sonnenlicht sickert ein durch die schmalen Schlitze, durch die Fugen, die wir zwischen den Deckenplatten frei gelassen haben; Tageslicht und Landschaftsbilder fluten riesige Fenster, Stein und Wasserflächen modellierend, im wechselnden Licht der Tage und Jahreszeiten.“

Der Architekt lässt sich aber auch von seiner Phantasie leiten und scheint dabei aus einem poetischen Quell zu schöpfen, der voller Bilder, Farben, Gerüche, Klänge und Empfindungen ist. Ein entwerfender und bauender Synästhetiker setzt hier das Werk: „Die Struktur dieser Decke müsste den Raum nach oben hin unendlich erscheinen lassen, auflösen, erhofften wir uns.“ Kein Wunder also, dass Zumthor 1998 an poetischen Landschaften mitplante, in denen es darum ging, Gebäude für geistige Bedürfnisse zu entwerfen, die wie Gedichte klingen und deren Präsenz verkörpern sollten: „Aus dem Vorrat an architektonischen Bildern, den ich mir damals erträumt und erarbeitet hatte, entstand später die Feldkapelle Bruder Klaus in Wachendorf in der Eifel.“ Hier verband sich ganz offensichtlich die Poesie trefflich mit dem Material, denn wie ein kryptischer Monolith wirkt die Kapelle auf den sanften Schwüngen der Landschaft und erzeugt einen eigentümlichen Sog. Verblüffend ist der Gegensatz von außen und innen und hierzu passt die dreiwöchige Trocknung von 112 Holzstämmen im Schwelfeuer, die bei der Errichtung als innere Schalung dienten und nun den Beton des Kapellenraums dunkel, erdig und geheimnisvoll rhythmisieren.

Seine Stärken spielt der Baumeister aus, wenn er in der Landschaft baut, bzw. in ihr plant. Das zeigen unter anderem die nicht realisierten Projekte „Insel Ufnau“ oder „Gut Aabach“. Assoziationen zu Frank Lloyd Wright (1867-1959) kommen hier auf – dem Architekten, dessen Bauwerke regelrecht aus der Erde emporwuchsen. Dem Schweizer gelingt ebenfalls dieses spezielle Einfühlen in einen Ort und der zugehörige Funke springt sogar noch in der Darstellung der Entwurfsideen über. Die abgebildeten Modelle entwickeln nämlich ein Eigenleben, das weit über die sachliche Darstellung hinausgeht und werden mit rhythmischen Kompositionen bzw. polychromen Notationen ergänzt, die aufführungsreif scheinen, aber kaum noch an herkömmliche Architekturzeichnungen erinnern.

Nicht umsonst betont Zumthor, dass er die Entwürfe mehrfach von innen nach außen und außen nach innen formt. Er will seine Arbeit offenbar als Suche verstanden wissen. Eine, die so lange dauert, bis eine Synthese aus Ort, Nutzung, abstrakten Parametern, Visionen, Träumen und einer materialbasierten Alchemie gelingt. Das unterscheidet diesen Stararchitekten von anderen, die dieses Prädikat tragen. Keine parametrischen Bezeugungen vermeintlicher Kreativität und keine broschürentaugliche Selbstbeweihräucherung im Dienste marktwirtschaftlicher Servilität lassen sich in der vorliegenden Werkschau finden, sondern eine Dokumentation beständiger Unbeständigkeit, die sich stets anders und unvorhersehbar in Architektur manifestiert.

Erschienen: Faust-Kultur

Das Vage wagen ...

Die Editoren von »Lars Müller Publishers« haben es mit dem Unkonkreten. Nach den Bänden »Atmosphäre« von Elisabeth Blum und »unbestimmt« der Zürcher Hochschule der Künste, kam letzten Winter in der englischsprachigen Reihe »Manifesto Series« der Titel »Formless« heraus. Das gebundene, reich bebilderte Heftchen auf dickem Glanzpapier scheint dem Thema alle Ehre machen zu wollen, so war man offensichtlich bemüht, eingeschliffene Lesegewohnheiten zu konterkarieren. Man muss sich das Büchlein regelrecht aneignen, es mal 90, dann 180° drehen, sich in teils unbequemen Typografien zurechtfinden und mit Gelassenheit die Ahnung ertragen, doch nicht alle Texte entdeckt zu haben.

Das Buch selbst will also die Botschaft sein. Implizit damit verbunden ist die Frage nach der Verbindung von Nutzen und Formlosigkeit. Kann der Nutzen auch das Spiel sein, in dessen Verlauf der Weg das Ziel ist? In diesem Tenor ließt sich auch das Vorwort der Herausgeber Gerritt Ricciardi und Julian Rose, die behaupten, dass das Formlose produktiv sei und darauf weise, dass die Anfänge von und für Architektur wichtig seien. Ein interessanter Aspekt, denn ist die Baukunst nicht mittlerweile erstickt in Zwecken und Zielen, verkümmert in Virtualitäten und Baueffizienzen und verspannt auf der Richtbank der Investoren und Projektmanager?

Elf Aufsätze erwarten den Leser – wie gesagt, in englischer Sprache. Hilfreich sind die jeweils vorangestellten Auflistungen der Kernaussagen. Lucia Allais z. B. zeigt die Fotografien des österreichischen Geologen Alois Kieslinger (1900-1975) über die sonderbaren Folgen der Steinverwitterung an Baudenkmalen. Hal Foster sieht die prekären Verhältnisse des neoliberalen Kapitalismus als Formlosigkeit an und verortet sie auch in der Kunst. Für »formlessfinder« zeigt sich architektonisches Potenzial in der Unkontrollierbarkeit und Möglichkeit, jederzeit verschiedene Richtungen einzunehmen – da kommt Ihnen der sog. Steppenroller (tumbleweed) als Symbol gerade recht. Julie Bargmann wiederum entdeckt Robert Smithson (1938-1973). Sie versucht, Montanlandschaften oder verlassenen Brachen im städtischen Gefüge Positives abzugewinnen und die geleistete Arbeit bei deren Herstellung zu würdigen.

Aufschlussreich wie originell beschreibt Axel Kilian Fragmente einer negativen Gestaltungsontologie. Er stellt zunächst fest, dass das Formlose die Antwort auf eine Kultur ist, die dem Primat der Geometrie folgt. Diese visuelle Mathematik stelle sich zweideutig dar, nämlich puristisch (simplicity) oder auch üppig und schwelgend (exuberance). Für Kilian bedeutet Formlosigkeit ein Drittes, das er als Modus einer Abwesenheit von Form sieht. Er schlägt weiter vor, diese Form von Negativität, sprich Un-form, zum Parameter der Gestaltungen werden zu lassen: "The formless approach might be described as the »steering of form«: a play of influencing the design with a system that defines an open solution space of possible outcomes, each based on different interactions of constraints.«

Gestalter, die für ihre Hervorbringungen den Anfang im Sinn haben und nicht das Ende, denen Ziele und Zwecke die Luft zum Atmen nehmen, die neue Wege gehen wollen und nicht ausgetreten Pfaden folgen, für die Möglichkeiten das täglich Brot sind, die sich überraschen lassen von den eigenen Erfindungen, die das Vage wagen – all diesen oder jenen, denen das Gesagte nicht allzu fern ist, werden vom vorliegenden Büchlein profitieren.

Erschienen: AZ/Architekturzeitung

„In der Kontur suche ich die Linie" ...

Am liebsten würde Ulrike van de Löcht keine Interpretation über ihr Werk anbieten, sondern zieht es vor, die Rezipienten dazu zu ermuntern, eine eigene zu entwickeln. Sie mag den Dialog mit ihren Hervorbringungen, die entschieden und entschlossen sind, so wie sie selbst – dabei aber stets suchend, ein wenig ehrfürchtig und wie auf dem Weg zu etwas anderem bleiben. Die Bildhauerin entwickelte sich entlang an der Kunst. Ihr diesbezügliches Lehramtsstudium hielt sie Jahrzehnte in der Vermittlung bzw. Ausbildung und verfeinerte die Fähigkeit zur Didaktik. Ein Ausdrucks- und Formwille für eigene Werke war jedoch immer vorhanden. Van de Löcht hatte den Kopf voller Ideen, ließ sich anregen durch Bilder und Gegenstände, Oberflächen oder Körperproportionen. Seit einigen Jahren widmet sie sich nur noch ihrer Kunst und das vor allem mit Marmor. In Quadern oder Kuben geliefert, bestimmt er die Dimensionen ihrer Werke in mehrfacher Hinsicht. Der Stein hat, so die Künstlerin, einen eigenen Fluss in sich und verfügt über große Unmittelbarkeit, die von der obligatorischen und höchst individuellen Maserung unterstützt wird. Zu einem gestalteten Objekt kann das Material aber nur werden, wenn dessen Form ins Leben gerät. Ein Vorgang, den van de Löcht in der Endphase ihrer Arbeit verortet: „Wenn man beginnt, die Oberfläche zu glätten, dann erst springt förmlich die Form hervor – sie zeigt sich und ihre Stahlkraft. Sie wird dann zu einem eigenen Objekt.“

Aber nicht nur die imaginative Dimension der Werke entspricht dem Formwillen der Bildhauerin, sondern auch die konkrete. Maß und Proportion sind ihr keine Fremdworte oder gar lästiges Erbe. In eine kanonische Stasis führt diese Haltung jedoch nicht, denn die Skulpturen leben auch von ihren Binnenräumen, die gleichzeitig die äußeren mitprägen. Alle Seiten des jeweiligen Objekts haben Themen, sind bearbeitet und eigenständig. Verschiedenste Perspektiven können sich auf diese Weise entfalten. Ulrike van de Löcht weiß was sie tut, denn ein fünfjähriger Aufenthalt im griechischen Olympia, tägliche Besuche der Ruinen des Zeus-Tempels (errichtet 468-456 v. Chr.) sowie etliche Aufenthalte in den dortigen Museen hinterließen  – zusammen mit dem Geist eines Ortes, an dem die kolossale Zeus-Staute des Phidias (gest. 430 v. Chr.) gestanden hatte – großen Eindruck. Die Beschäftigung mit der Hochklassik, ihren Proportionen, Maßen und Harmonien halten in der Bildhauerin noch heute das Verständnis wach für Ordnung, Zeitlosigkeit und Schönheit. Sicherlich speist sich die Vorliebe für den (freilich unbemalten) Marmor auch hieraus. Ethik und Körperlichkeit fanden in den antiken Statuen Ausdruck und diese Haltung ist es für van de Löcht noch heute wert, als Maß zu gelten. Eine Skulptur ist für sie gelungen, wenn sie in diesem Sinne berührt.

Weitere prägende Einflüsse macht die Bildhauerin in Max Beckmann (1884-1950) aus, vor allem in den Beinen bzw. Schenkeln seiner Frau, die in etlichen Bildern variiert sind. Weiche, fließende, spannungsreiche Oberflächen und aussagestarke Linien konnte sie dort entdecken. Diese Richtgrößen verarbeitete die Bildhauerin denn auch in ihrer ersten Schaffensphase, die figürlich geprägt war und vor allem weibliche Torsi entstehen ließ. Ineinander übergehende Formen, die voller Bewegung sind und doch ein Kontinuum bilden, erscheinen hier als Linienspiel in sanft geschwungenen Kurven. Ein Motiv, das Ulrike van de Löcht bis dato beschäftigt, obwohl sie längst das figürliche durch das abstrakte Gepräge ersetzt hat. Sie zeigt sich damit auch in der klassischen Moderne verwurzelt und folgt den Spuren Auguste Rodins (1840-1917). Der skulpturale Avantgardist jener Zeit begann – ganz dem Primat des Sehens verpflichtet – damit, weibliche Körper zu abstrahieren, um den Betrachtern neue räumlich-visuelle Erfahrungen zugänglich zu machen. Der Line als Kontur einer Gestalt kommt dabei große Bedeutung zu. Sie verkörpert das Spiel mit Ruhe und Bewegtheit.

Wassliy Kandinsky (1866-1944) definierte die Line als Punkt, der gerichtet in die Bewegung gesetzt wird. Die Bewegung wiederum sah er als Spannung an und verband mit ihr die Themen: Richtung und innere Kraft. Die Begriffe Kraft, Bewegung und Spannung werden auch von van de Löcht häufig verwendet, so geht sie davon aus, dass es die Kraft einer Form sei, die diese von innen nach außen drängen lässt. Deshalb ist für sie auch eine (Vor-) Zeichnung interessanter als das zugehörige Gemälde, denn im Strich zeigt der Künstler seinen eigentlichen Formwillen. Die Übertagung der Linie auf die dritte Dimension gelingt auch mit Kandinsky, denn der Aufbau einer Struktur im Raum war für ihn zur selben Zeit ein Linienaufbau. An solchen Linien, so vermutete er, kann man auch das Schicksal ganzer Völker ablesen, wenn deren Architekturen und Städte grafisch analysiert würden. Kandinsky ist ein guter Zeuge des Denkens seiner Zeit. Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts war man nämlich einem ganzheitlichen Anspruch verpflichtet. Interdisziplinarität schien selbstverständlich und die Schnittstellen von bildender zu darstellender Kunst kaum wahrnehmbar. Wo Objekte in Bewegung sind, wo Kraft und Richtung mit Körpern zusammengedacht werden, sind Tanz, Klang und Musik nicht weit. All dies wurde mit der Linie verbunden. Ihr forschten die Künstler nach. Sie war es, die den Aufbruch eines neuen Zeitalters auch in der Skulptur zu verkörpern hatte.

Von diesem Anspruch hat sich die heutige Kunst gelöst, aber das Thema der Linie bleibt nach wie vor virulent. „In der Kontur suche ich die Linie, in der Form die Weichheit“, so van de Löcht und weiter: „Aus dem harten Stein eine weiche Form hervorzubringen, ist die eigentliche Herausforderung.“ Die Linien ihrer Werke sind unendlich. Es war lediglich ein Entschluss, sie zu begrenzen. Sie setzen sich imaginär fort, sind quasi anschlussfähige Solitäre. Ausschnitte einer Bewegung, die alleine steht. Der Schwung der Linien bzw. ihre Kurven geben das Gepräge. Die Linien stehen unter Spannung. Sie sind nicht beliebig, sondern bewusst balanciert. Ihre Gleichgewichte wachsen im Prozess der Hervorbringung am Tonmodell und werden erst in einem zweiten Schritt in Marmor umgesetzt. Hier kommt der Bildhauerin der eher langsame Modus ihrer Profession zugute, denn er lässt Zeit zu Korrektur und Variation. Die Materialität der Skulptur oder ihr harter Kern besteht prinzipiell ‚nur’ aus einem sich windenden Quader, dessen Querschnittskanten komplexe Schwünge zeichnen. Das Auge kann den Graten dieser Schwünge folgen und sich in dessen Läufen verlieren. Die neueste Serie „Flügel“ lotet diese Grenzbeziehung zwischen Linie und Raum weiter aus, denn hier versucht van de Löcht das Flächige stärker in die Skulpturen zu integrieren und damit das Ungreifbare im Greifbaren näher zu fassen. Lassen wir uns überraschen!

Erschienen: Katalog zur Werkschau Ulrike van de Löcht

Facetten einer Architekturphilosophie ...

Die Architekturphilosophie hat einige Schwierigkeiten, sich von ihrer dominanten Mutter, der Architekturtheorie, abzunabeln. Dennoch tut sie es und kann auch schon Erfolge aufweisen. Der Herausgeber des neuen Sammelbandes „Architekturphilosophie. Grundlagentexte“ empfiehlt z.B., keine reine Theorie zu betreiben, sondern nur solche, die einen konkreten Architekturbezug hat und sich in die Kategorien „Allgemeinheit, Reflexivität, Systematizität und Neutralität“ binden lässt. Bedeutsam wie folgenschwer ist Christoph Baumbergers Ankündigung, vor allem die analytische Philosophie in den Fokus nehmen zu wollen. So strotzen erwartungsgemäß rund drei Viertel der versammelten Texte vor Reduktionismus und Formalismus - hier hätte sich eher der Untertitel „Grundlagentexte analytischer Philosophie“ angeboten.

Viele Aufsätze beschäftigen sich mit der Frage, ob Architektur Kunst ist oder nicht. Einige Autoren verirren sich dabei in Betrachtungen, die z.B. den funktionalistischen Exzessen eines Hannes Meyer (1889-1954) ähneln (der damalige Bauhausdirektor war der Meinung, dass Architektur nichts mit Kunst zu tun hätte) oder reden einer Gebrauchsästhetik das Wort. Andere versuchen herauszufinden, ob Kunst eher im Entwurf, der Planung, der Realisierungsphase oder im errichteten Bauwerk geschieht.

Originell ist es, über die traditionelle, proportionale Verbindung von Architektur und Musik hinaus, den gezeichneten Plan mit einer Partitur zu vergleichen und damit ein Kunstwerk auf Abruf zu unterstellen. Stets -und das ist ein weiterer wichtiger Gedanke- ist nicht ein einziger Hervorbringender an die Bau-Kunst verwiesen, sondern mehrere. Das beinhaltet wiederum eine strukturelle Parallele zur Musik, denn es lassen sich durchaus Bauzeichner mit Transkriptoren, Handwerker mit Musikern und der Architekt mit dem Dirigenten vergleichen.

Positiv hervorzuheben sind die Aufsätze von Gernot Böhme und Karsten Harries. Verzichten Sie doch auf ermüdende Sprachspiele und berühren stattdessen existentielle Erfahrungen. Böhme möchte das Eigene der Architektur darin sehen, dass sie Räume gestaltet, die spürbar sind. Für ihn ist nur das errichtete Bauwerk relevant, denn dort können die so wichtigen Atmosphären wirken. Diese markieren auch den leiblichen Raum, der unterschieden vom körperlichen ist und durch eine unbestimmte Weite charakterisiert, die den Menschen entsprechende ‚Be-findlichkeiten‘ gibt.

Auch Karsten Harries ist es wichtig, die Architektur nicht ausschließlich über die Terminologie der klassischen Ästhetik zu fassen. Er will hierzu die Erblast der Aufklärung, den Schönheitsbegriff, ablegen und die Betrachtung in das Feld der Ethik ausweiten. So kann die Richtungslosigkeit der Architektur überwunden werden, die aus dem zugehörigen Zwang zur Autonomie des Kunstwerks herrührt. Auch einer wie immer gearteten funktionalistischen Alternative, die die Verpflichtung auf Nutzen und Zweck eines Gebäudes überbewertet, erteilt Harries eine Absage und setzt (ganz Heideggersch) die Verwurzelung im Boden mit einer ethischen Aufgabe der Architektur gleich: „Müssen wir unsere natürliche Umgebung als zu gebrauchendes oder zu beherrschendes Material verstehen? Oder können wir, müssen wir lernen, dass unsere Umwelt uns nicht so sehr gehört, wie wir ihr gehören, und die Architektur in den Dienst eines solchen Gehörens stellen?“

Erschienen: TABULARASA

Bildband über die Inhaltslosigkeit ...

Der Hamburger Verlag „Textem“ gab vor kurzem den Bildband „Schwebende Rahmung“ heraus. Er ist 2012 während dreier West-Ost-Querungen durch die USA entstanden. Im Band finden sich außer der Nennung des Buchtitels sowie des Fotografen Volker Renner, einer Danksagung und des Impressums keinerlei erklärende Worte. Bedeutsam ist, dass diese Verwirrung mit den abgebildeten Motiven korrespondiert.

Zu sehen sind 47 Rahmen, ganz so, wie es der Titel verspricht. Schweben tun sie allerdings nicht, sondern lassen sich von Gestellen tragen. Die meisten stehen auf einem Bein, einige auf zweien und ganze drei auf dreien. Die Bilder sind allesamt in der Froschperspektive aufgenommen, wobei rund zwei Drittel der Rahmen gegen einen strahlend blauen Himmel fotografiert sind und zu den restlichen auch einige Wolken hinzukommen. Ein Rahmen fällt aus dem Rahmen, weil ihn insgesamt fünf Drähte, Leitungen oder Abspannungen begleiten.

Ist nun alles gesagt? Nein, man könnte noch auf Farben, Konstruktionsweisen oder Formensprachen der einzelnen Gestelle eingehen. Aber das würde die Verwirrung nicht auflösen, denn nur um das Sichtbare geht es in diesem Buch nicht. Abgebildet wurde vielmehr auch das Nichtsichtbare. Das Nichtsichtbare, das freilich das Sichtbare braucht, das mitschwingt in den Bildern und den Sog in eine gewisse Leere spüren lässt.

Nur vordergründig ist das logisch zu folgern, denn zwar haben die Tragkonstruktionen für beleuchtete Werbeschilder ihre Funktion verloren, aber zu fragen wäre, ob sie auch im Dienst zuvor schon eine Leere versinnbildlicht hatten. Auf der Verlagswebseite steht diesbezüglich zu lesen: „So stehen diese Informatoren ohne Information seltsam nackt in der Gegend herum, als Ruinen eines vergangenen Aufmerksamkeitsspektakels.“ Ein trefflicher Satz, in dem sich Kritik an der Konsum-, wie der Informationsgesellschaft gleichermaßen zeigt. Die Inhaltslosigkeit des zugehörigen Aufmerksamkeitsspektakels wird mitdokumentiert - freilich muss man durch dessen Mühle gedreht worden sein, um das auch in den Blick nehmen zu können.

Sinnlosigkeit und Nihilismus sind auch die Referenzgrößen eines ganzen US-amerikanischen Genres. Ist es nicht der schonungslose Blick auf eine sinnentleerte Welt und auf die Leere inmitten der Fülle, die die Bilder eines Edward Hopper (1882-1967) so wirkmächtig sein lassen? Nehmen wir z.B. die seltsam stillgestellte Aura der isolierten Protagonisten in „Nighthawks“ von 1942. Und, zeigt ein erkalteter Nihilismus sich nicht auch in Charles Bukowskis (1920-1994) Gedichten, wie z.B. „Ein Klugscheisser“?:

„... 
Eines Nachts, in einer Bar, bekam ich
Streit mit einem schmächtigen Kerl; er
wog bestimmt nicht mehr als sechzig
Kilo. Er machte mich fertig.
Am nächsten Abend probierte ich
es nochmal. Er machte mich wieder fertig.
Eine Woche danach stieg ich in den Bus
nach New Orleans. 
…“1

Bukowski wird zum Chronisten von Handlungen, die keinerlei Bewertung mehr mittragen. Nicht die Umwertung der Werte spielt eine Rolle, vielmehr gibt es die Zuschreibung von Werten bzw. Wertungen nicht mehr. So kann der Kampf, dessen Wiederholung und eine Busreise im gleichen, unterschiedslosen Rhythmus erzählt werden. Dieser Rhythmus berichtet von Inhalten, die durch ihre Inhaltslosigkeit quasi zusammengehalten werden.

Auch in den Rahmungen taucht dieses Motiv auf. Es ist aber doppelt kodiert und zeigt sich sowohl in den fotografierten Gestellen, wie auch im nichtabgebildeten Regelbetrieb der Werbetafeln. Das unterscheidet die Rahmen von jeder anderen Ruine. Nicht der Verfall, nicht die Zeitlichkeit geben ihnen die Auren des Entzuges oder den Sog in die Leere, vielmehr ist er ihnen quasi in die Wiege gelegt worden und bleibt ein stetiger Begleiter.

Erschienen: Faust-Kultur

---

1. Bukowski, Charles: Ein Klugscheisser, in: Ders: Letzte Meldungen, Deutsche Erstausgabe, 2. Aufl., hrsg. und übers. von Carl Weisser, Frankfurt/M.: Zweitausendeins, 2008, S. 57-60, hier S. 59

Intermaterialität und Architektur ...

Architekten gehen wie selbstverständlich mit Material um. Haben Sie dabei aber tatsächlich noch einen Zugang dazu oder begnügen sich damit, in ihren CAD-Maschinen Bildchen auf virtuelle Modelle zu »mappen«? Fragt die Zunft sich noch, was das Wesen eines Materials sein könnte bzw. was es mit Materie, Materialität oder gar Intermaterialität auf sich hat? Ein neues Buch gibt Interessenten nun die Gelegenheit, sich diesbezügliche Perspektiven der Kunst-, Literatur- und Medienwissenschaft anzueignen. Der zugehörige Sammelband aus dem Bielefelder Hause »transcript« ist in die drei Rubriken »Theorien, Praktiken, Perspektiven« gegliedert und birgt 14 Texte.

Thomas Strässle gibt in seiner Einleitung einen guten Blick auf das Thema. Der u.a. an der Hochschule der Künste in Bern lehrende Professor skizziert den noch jungen Diskurs zum Thema Intermaterialität und unterscheidet hierzu drei Hauptströmungen. Zunächst die Überwindung des Aristotelischen Form-Stoff-Dualismus (s.u.), dann die Erkenntnis, dass Medien die jeweils produzierten Inhalte mitbestimmen und zum Schluss die Annahme, dass auch Materialität erst in performativen Praktiken hervorgebracht wird. Wiederum in drei Felder, nämlich Interaktion, Transfer und Interferenz, teilt Strässle die Versuche ein, Intermaterialität zu definieren.

Mit ‚Interaktion’ können Architekten naturgemäß viel anfangen, geht es doch um die Korrespondenzverhältnisse des Materials, die unter den Schlagworten Atmosphäre, Sinnlichkeit oder Wirkung geläufig sind. Der ‚Transfer’ beschreibt die Übertragung von Eigenschaften und Funktionen von einem Material auf das andere. Hier ist der Aufsatz von Karin Lehmann lesenswert, denn sie markiert durch ihre Arbeiten mit Styropor die Destruktion von Erwartungen, so kann z.B. ein vermeintlicher Betonblock auf vier Streichhölzern stehen. Allerdings bestellt der Transfer auch das kritikwürdige Feld der Material-Unehrlichkeit durch die Reduktion auf das bloß Visuelle. Man vergegenwärtige sich z.B. die derzeit immer mehr um sich greifenden Fototapeten (z.B. Eichenmaserungen), mit denen Fassadenverkleidungen oder andere Flächen von Gebäuden beklebt werden. Mit ‚Interferenz’ schließlich ist die Auflösung bzw. gegenseitige Auslöschung von Materialien nebst der ästhetischen Wirkung dieses Prozesses gemeint.

Den Form-Stoff-Dualismus (eine wichtige Dichotomie für die Materialbetrachtung) erläutert Dieter Mersch. Am Stoff ist das Besondere, dass er während seiner Behandlung eine andere Gestalt erfährt als die, in der er zuvor war. Er kann also Formen empfangen und stellt sich in gewisser Weise passiv (erleidend) dar. Die gestaltprägende Form war in der Architekturgeschichte oft mit religiösen oder funktionalistischen Hierarchien verbunden bzw. gab sich durch Geometrie, Harmonie oder Proportion zum besten. Stets dominierte sie den Stoff und genau dieses Verhältnis wurde seit der Aufklärung sukzessive aufgelöst.

Nun fanden die (Bau-)Künstler die Qualität direkt im Material und ohne Umwege über vergeistigte Salbungen. Mehr noch, sie wurden sich bewusst, dass der Stoff dem Hervorbringenden entgegenkommt und ihn damit auch herausfordert. Die Dramatik der Präsenz und das Nichtverfügbare des Materials machten die Prozeduren der Nachahmung (etwa »ewiger« Ideen) obsolet. Aus der vormals dominanten Form konnte auf diese Weise eine gleichberechtigte werden, denn sie braucht das Material, um überhaupt in die Gestalt zu kommen. Wichtig am Form-Stoff-Dualismus ist auch die Erkenntnis, dass der Stoff zuerst da ist und jeder beliebigen Praktik vorhergeht.

Im Sammelband fällt auf, dass zwar über die bildende Kunst nachgedacht wird, aber die Architektur kein Gegenstand der Betrachtung ist. Aber welche, wenn nicht die Baukunst, weiß von Materialität zu zeugen? Wie sind z.B. die »neuen« Materialien in das Themenfeld der Intermaterialität einzuordnen - so u.a. die Erzeugnisse der 3D-Drucktechnik bzw. des »Rapid-Prototyping«? Bezogen auf den Form-Stoff-Dualismus z.B. wird nämlich durch diese Technologien das Wesen des Materials vollkommen negiert und auch dessen Vorgängigkeit beseitigt. Die Form kann den Stoff wieder dominieren, denn jede beliebige Gestalt ist im substanzlosen, virtuellen Milieu der Rechenmaschinen erzeugbar. Das Material liegt säckeweise und nur noch in Pulverform vor, wird damit seiner Widerständigkeit beraubt und erscheint als verfügbare Masse. Es gäbe also noch einiges zu denken im Themenfeld der Intermaterialität und zu wünschen wäre ein Folgeband, der auch die Baukunst befragt.

Erschienen: AZ/Architekturzeitung

Zur kinetischen Kunst von Michael Ernst ...

 

Im Reich der Natur
waltet Bewegung und That [...].
Bewegung ist ewig
und tritt bei jeder günstigen Bedingung
unwiderstehlich in die Erscheinung.(1)

 

Michael Ernst ist Stahlbildhauer und kommt vom Schmiedehandwerk. Jahrelange Erfahrungen in der väterlichen Metallwerkstatt prägten seinen Umgang mit einem Material, das ihm mittlerweile in Fleisch und Blut übergegangen ist. Der Thüringer Autodidakt entfaltete sich ohne akademische Laufbahn. Das Werk des baskischen Bildhauers Eduardo Chillida (1924-2002) gab ihm zunächst wichtige Impulse. Ernst begriff aber dessen poetische Archaik nicht nur formal bzw. räumlich, sondern gleichberechtigt zeitlich und materialbezogen. Und hier kündigte sich auch die Verschränkung von Stahl und Bewegung an, die ihn die kinetische Kunst entdecken ließ.

Mit dem US-amerikanischen Künstler George Rickey (1907-2002) fand der Thüringer einen der profiliertesten Vertreter der kinetischen Plastik im 20. Jahrhundert. Er konnte durch ihn auch sein Interesse an der Bewegung kultivieren und die dynamischen Wechselwirkungen einzelner Elemente im Raum untersuchen. Ernsts Kunst ist stets im direkten Austausch mit der Umwelt, sei er durch Menschen erzeugt oder auch durch natürliche Einflüsse wie den Wind. Auch unsichtbare, jedoch höchst wirkungsvolle Kräfte wie die Erdanziehung, die Fliehkraft oder die Trägheit der Masse sind wichtige und handelnde Größen. Sie werden durch die Objekte wahrnehmbar. Hier kommt deutlich der Einfluss Rickeys zum Tragen, der die Kinetik folgendermaßen auf den Punkt brachte: „Schwingen, Kreisen, Pendeln, Vibrieren von Teilen, die sich dabei durch den Raum bewegen – auf und ab, hin und her, einmal rechts, einmal links – und die Betonung dieser Bewegung durch Beschleunigen oder Verlangsamen – viel mehr Möglichkeiten gibt es ja nicht – aber das bescheidende Spektrum reicht aus, um daraus Meisterwerke entstehen zu lassen.“ (2)

Aber nicht nur Bewegung, sondern auch Balance liegt Michael Ernst am Herzen, denn in ihr zeigen sich Bewegung und Stillstand gleichzeitig. Als Möglichkeiten verbleiben sie im einen wie im anderen Zustand, d.h., dass auch ein unbewegtes Gesamtobjekt lediglich vorübergehend ruht. Es ist nicht still, sondern wartet quasi die nächste Bewegung ab. Dieses vorübergehende Ruhen führt Micheal Ernst an die Grenzen der bildenden Kunst, denn seine kinetischen Objekte sind gewissermaßen auf dem Sprung und scheinen sprechen, klingen oder tanzen zu wollen. Lázsló Moholy-Nagy (1895-1946), einer der Gründerväter der kinetischen Kunst, drückte diese Art bewegtes Ruhen 1922 folgendermaßen aus: „Die vitale Konstruktivität ist die Erscheinungsform des Lebens und das Prinzip aller menschlichen und kosmischen Entfaltungen. In die Kunst umgesetzt bedeutet sie heute die Aktivmachung des Raumes mittels dynamisch-konstruktiver Kraftsysteme, d. h. die Ineinander-Konstruierung der in dem physischen Raume sich real gegeneinander spannenden Kräfte und ihre Hineinkonstruierung in den gleichfalls als Kraft (Spannung) wirkenden Raum.“ (3)

Wer primär den verborgenen Kraftfelden im Raum nachspürt, operiert auch ganz in der Nähe zu Poesie und Klang. Und tatsächlich brechen diese Themen in Ernsts jüngeren Arbeiten durch. So nahm er bereits 2002 am Thüringischen Symposium „Klangkunst-Kunstklang“ mit der Frage teil, wie seine kinetischen Skulpturen hörbar werden können. Die Erforschung des Klangs stellt auch einen weiteren Baustein im Übergang von der bildenden zur darstellenden Kunst und von der Statik zur Dynamik dar. Ein Übergang, der entlang am Kardinalthema jeder Bewegung liegt - der Zeit.

Die Zeit gibt die Möglichkeit, Kunst von der unbewegten Anschauung zu überführen in ein Werk als Bewegung. Ein Werk, das von den Kräften der Natur gespielt werden kann oder auch vom Menschen selbst. Folgerichtig ist hier auch wieder die Nähe zu Moholy-Nagy. Formulierte er doch vor gut 90 Jahren bereits in groben Zügen eine Programmatik, die heutzutage unter dem Stichwort der Performativität in aller Munde ist: „Deshalb müssen wir an die Stelle des statischen Prinzips der klassischen Kunst das Dynamische des universellen Lebens setzen. [...] Praktisch: statt der statischen Material-Konstruktion (Material- und Form-Verhältnisse) muss die dynamische Konstruktion (vitale Konstruktivität, Kräfteverhältnisse) organisiert werden, wo das Material nur als Kraftträger verwendet wird. Die dynamische Einzel-Konstruktion weitergeführt ergibt das DYNAMISCH-KONSTRUKTIVE KRAFTSYSTEM, wobei der in der Betrachtung bisheriger Kunstwerke rezeptive Mensch in allen seinen Potenzen mehr als je gesteigert, selbst zum aktiven Faktor der sich entfaltenden Kräfte wird.“ (4)

Erschienen: Katalog zur kinetischen Kunst bei Michael Ernst

---

1. von Goethe, Johann Wolfgang: Aus den Heften zur Naturwissenschaft, in: Maximen und Reflexionen, Text der Ausgabe von 1907 mit der Einleitung und den Erläuterungen von Max Heckers, Frankfurt/M.: insel taschenbuch 1976, S. 88.
2. Rickey, George und Merkert, Jörn (Hg.): George Rickey in Berlin 1967 – 1992. Die Sammlung der Berlinischen Galerie, Berlin: Ars Nicolai 1992, S. 22-23.
3. Moholy-Nagy, László: Dynamisch-konstruktives Kraftsystem, in: Walden, Herwardt (Hg.): Der Sturm, Heft 12 (1922), S. 187.
4. Ebd.

Versuche über einen Sturm ohne Wasserglas ...

Rathaus, Kirche, Einkaufsmeile – fühlen Sie sich noch immer wohl beim Innenstadtbummel? Biotextil, Solarzelle, Dinkelkeks – halten Sie die Ökoindustrie mittlerweile für ein Gebot der Vernunft? Smartphone, Edelfüller, Maßanzug – finden Sie Ihr Glück stets aufs Neue in den Waren? Beantworten Sie die meisten dieser Fragen mit Ja, dann haben sie kein Problem mit der Gegenwart und auch keinen Anlass, diese Rezension zu lesen. Verneinen Sie allerdings, scheint sich eine Art Widerstand zu regen, auf dessen Grund Sie mit dem Buch RLF. Das richtige Leben im falschen gehen könnten.

Friedrich von Borries legte kürzlich den gleichnamigen Roman vor. Der Plot ist mager und schnell verdaulich: Ein Protagonist macht die Wandlung von Saulus zu Paulus durch, bevor er sich das Leben nimmt. Dessen Bekehrung verläuft freilich während der Teilnahme am Londoner Aufstand im Jahre 2011 und die zugehörigen Wandlungsstufen werden von zwei Feme fatals ausgelöst bzw. begleitet. Ungewöhnlich ist die Kombination mit realen Interviews. So finden sich zur Frage, ob es ein richtiges Leben im falschen gäbe, mannigfaltige Antworten von Soziologen, Protagonisten der „Occupy Bewegung“, Aktivisten, Autoren, Künstlern, Ökonomen und Philosophen. Zuträglich ist ein Glossar, das über Personen, Gegenstände, Software, geschichtliche Exkurse oder die jüngste Zeitgeschichte informiert.

Das Buch will eigentlich kein Roman sein und das ist sein Potenzial. Vielmehr kommt unter dem Deckmantel der Belletristik eine tiefgehende Strukturanalyse unserer globalisierten Gegenwart daher. Eine allerdings, die an warenförmigen Allgegenwärtigkeiten von „Blackberry“ über „H&M“ bis zu „Prada“ nachvollziehbar entfaltet wird. Die Gretchenfrage lautet, wie der Widerstand gegen ein System organisiert werden kann, das jedwede Kritik augenblicklich nutzt, um sich zu modernisieren.

Erinnern Sie sich an die eingangs gestellten Fragen? Sie gehören zum Anamnesebogen, den der Homo oeconomicus ausfüllt, bevor er im Wartezimmer Platz nimmt. Welcher Arzt wird aber am besten konsultiert, wenn es um die immateriellen, diffusen Beschwerden von Menschen geht, deren einzige Not darin besteht, z.B. 20 Minuten auf ihr Essen zu warten oder nur zwei Mal pro Jahr in den Urlaub fahren zu können? Friedrich von Borries empfiehlt in seinem Buch, situationistische, neomarxistische und aktivistische Spezialisten zu konsultieren, um Diagnosen und Therapievorschläge zu bekommen.

Der Architekt, Autor und Professor weiß, was er tut, denn an der „Hochschule für bildende Künste“ in Hamburg erforscht er die Möglichkeiten, sozial und politisch wirksam zu sein, um Veränderungen herbeizuführen. Urbane Interventionen mit den Mitteln von Theater, Performance, Aktionskunst und kulturellem Aktivismus markieren sein Untersuchungsfeld. Ein gleichnamiges DFG-Forschungsprojekt unter seiner Ägide befragt dabei die entsprechenden Widerstandsformen gegen baulich wie gesellschaftlich homogenisierende Konsumverhältnisse. Mittlerweile ist dieses kritische Potenzial allerdings von den Marketingabteilungen der jeweiligen Städte erkannt und wird regelmäßig unter dem Verwendungszweck „Kreativität“ auf der Habenseite der Imagekonten verbucht. Womit wir wieder beim Thema wären. Wie ist tatsächlicher Widerstand möglich?

Jan, der Protagonist in RLF. Das richtige Leben im falschen, findet darauf eine verblüffend einfache Antwort und gründet zusammen mit zwei Aktivisten ein gewinnorientiertes Unternehmen, das Luxusgüter und Kunstwerke anbietet: „Mit jedem gekauften Produkt beteiligt sich der Konsument am Kampf gegen Ausbeutung und Unterdrückung durch den Kapitalismus. Aber Kampf ist ja nicht alles. Es gibt ja auch friedliche Wege zur Revolution.“ Fortan geschieht Konsum also gewandelt, denn die Firma macht jeden Käufer gleichzeitig zum Teilhaber der Revolution und verleiht den Produkten anarchisches Potential. Das Fernziel ist dabei die Finanzierung einer Mikronation, in der ein richtiges Leben stattfinden kann.

Der vorliegende Roman dokumentiert in vielen Facetten die Suche nach politisch-kulturellen Alternativen zu den gegenwärtigen Verhältnissen in der westlichen Hemisphäre. Das Glossar und die eingestreuten Interviews taugen gut zum Komplettieren von Genese und Theoriebildung der entsprechend global operierenden Gruppen und Initiativen. Ein antikapitalistisches Unternehmen als Nukleus für Utopia? Wer weiß, vielleicht sind Sie ja schon dessen Kunden?

Erschienen: Faust-Kultur

Die ich rief, die Geister, Werd’ ich nun nicht los? ...

Lange sind die Zeiten vorbei, in denen Architekten und Bauplaner sich mit Tuschestiften über Transparentpapiere beugten und Zahlenkolonnen mit Tabellenbüchern zusammenstellten. Die Computer drangen in den 1990er Jahren schnell in die Büros ein. Sie machten Abläufe effizienter, reduzierten Personal und erzeugten den Zwang zur digitalen Professionalisierung.

Was aber, wenn der Eingabeaufwand von modernen „Building Information Modeling-Systemen“ (BIM) mittlerweile ein reges Eigenleben entfaltet hat? Uwe Morell ist geschäftsführender Gesellschafter der „DREI PLUS Planungsgruppe“. Seit 20 Jahren im Geschäft, warnt der Spezialist für Ausschreibung, Vergabe und Abrechnung (AVA) im folgenden Interview vor Planungswerkzeugen, die zum Selbstzweck geworden sind.

CJG: Herr Morell, in welchem Umfang und für welche Aufgaben nutzen Sie bei „DREI PLUS“ Hard- und Software?

UM: Wir haben uns ja stark spezialisiert und erstellen ausschließlich Leistungsbeschreibungen und Baukostenermittlungen. Hierfür benötigen wir nur ein AVA- Programm und die üblichen Office-Anwendungen. Alle Rechner in unserem Büro enthalten die gleichen, wenigen Programme, um den Softwareeinsatz übersichtlich zu halten.

CJG: Sind die AVA-Programme aus dem Planeralltag überhaupt noch wegzudenken?

UM: Nein, bei uns ganz sicherlich nicht. Ein gutes AVA-Programm ist sehr übersichtlich, leicht erlernbar und effizient bei der Dateneingabe zu bedienen. Damit hat es sicherlich immer eine Berechtigung im Planungsbüro.

CJG: Wenn Sie an die vordigitale Zeit zurückdenken - was funktioniert besser mit dem Computer?

UM: So richtig erlebt habe ich das ja nicht, aber Zahlenkolonnen mit dem Tischrechner zu addieren, dürfte schon recht lästig, zeitraubend und fehleranfällig gewesen sein. An dieser Stelle bin ich wirklich dankbar für die Computer und eine gute Software. Den weiterführenden Einsatz in Form von Datengewinnung und -übergabe aus dem CAD-System in die AVA-Programme sehe ich hingegen überaus kritisch.

CJG: Wo beginnen die Probleme bei den Systemen?

UM: Unserer Überzeugung nach sind die gegenwärtigen BIM-Programme zu überfrachtet und zu komplex. Die Arbeitsergebnisse sind dadurch weder effizient erzielt, noch kontrollierbar. Auch kommt es nicht selten vor, dass das Programm sich als intelligenter erweist, als die Anwender und die mit großem Eingabeaufwand generierten Daten schlechterdings fragwürdig sind.

CJG: Das heißt, dass ein vorgeblich effizientes Werkzeug Ineffizienz provoziert? Haben Sie hier ein typisches Beispiel?

UM: Ja, lassen Sie uns an eine ganz normale Trennwand zwischen WC und Wohnraum denken. Auf der einen Seite standardbeplankt, auf der anderen Seite mit hydrophobierten Gipsbauplatten belegt. Im Bodeneinstand ohne Belag. Auf der Wandseite im WC bis zwei Meter Höhe abgedichtet, gefliest und darüber bis zur Abhangdecke gestrichen. Auf der anderen Wandseite raumhoch tapeziert und gestrichen. Alle diese Informationen müssten in einer CAD-Elementdatenbank mit ihren projektspezifischen Materialqualitäten eingegeben werden und mit einer aktuellen AVA-Text- und Preisdatenbank verknüpft sein, damit die AVA-Datengewinnung aus der CAD funktioniert.

Ich persönlich kenne kein Büro, bei dem das funktioniert, alleine weil die Datenstämme nicht durchgängig aktuell und gepflegt sind. Dazu kommt, dass Architekten und Zeichner dann ein Gebäude nicht zum Zweck einer lesbaren Planung zeichnen dürfen, sondern das Gebäude zur Gewinnung der BIM-Daten konstruieren müssen. Wie soll das insgesamt produktiv zu bewerkstelligen sein, wenn schon eine einzelne WC-Trennwand aus mindestens fünf verschiedenen Materialien und Oberflächen in unterschiedlichster geometrischer Zusammensetzung besteht?

CJG: Warum ist denn die Datengewinnung noch so komplex? Können Architekten nicht seit Jahrzehnten dreidimensional modellieren?

UM: Das ist richtig. Aber kann derjenige, der ein Gebäude dreidimensional konstruiert dieses  auch ausschreiben? Versteht er etwas von den Baukosten? Nicht umsonst sind größere Büros sehr häufig in eine Planungs- und eine AVA- und Bauleitungsabteilung aufgegliedert. Die einen können gut planen, und mit Glück auch gut konstruieren. Die anderen können gut ausschreiben und die Realisierung leiten. Aber wie viele Architekten sind in beiden Welten wirklich gut zu Hause? Um aus BIM-Programmen brauchbare AVA-Daten zu erhalten, muss ein Bearbeiter beide Welten sicherlich nicht nur kennen, sondern sie gut beherrschen.

CJG: Sind die BIM-Systeme also über ihren Werkzeugcharakter hinaus und geraten zu einer Art Selbstzweck? Wieso setzen sie sich dann durch?

UM: Um innovativ zu sein und das bieten zu können, was die Konkurrenz angeblich auch parat hat, haben viele Büros und einige große Generalunternehmer einige wenige BIM-Arbeitsplätze im Einsatz. Wäre es allerdings einfach, gut oder produktiv, mit diesen Systemen zu arbeiten, dann wäre längst die Mehrzahl der dafür in Frage kommenden Arbeitsplätze damit ausgestattet. Tatsächlich werden aber nur Akquisitions- oder sonstige Leuchtturmprojekte so komplex bearbeitet, während die Leistungsverzeichnisse für den überwiegenden Teil der Projekte nach wie vor konventionell „mit Hand am Arm“ erstellt werden, obwohl die BIM-Werkzeuge vorhanden sind.

CJG: Wie hoch sind denn die Kosten zur Anschaffung von BIM-Systemen? Können sich das nur Büros mit Leuchtturmprojekten leisten?

UM: Bei „DREI PLUS“ standen wir vor dieser Frage. Nicht, weil wir Investitionen scheuen oder weil wir zukunftsängstlich sind, sondern weil wir produktiv, zuverlässig und –im Bereich Baukosten ganz wichtig– für unsere Kunden fehlerfrei arbeiten möchten, haben wir uns gegen BIM entschieden. Für die Aufrüstung von zwei unserer 18 AVA-Arbeitsplätze hätten wir ca. 150.000 € investieren können. Der größte Anteil dieser Summe entfällt dabei freilich nicht in die Soft- oder Hardware, sondern in die Schulung von mindestens drei Mitarbeitern und deren Produktionsausfall, bzw. geringere Produktivität in der Einarbeitungsphase, sowie in Aufbau und Anpassung von Datenbanken.

CJG: Aber eine solche Investition rechnet sich doch langfristig, warum sie also nicht tätigen?

UM: Wir konnten im Gespräch mit Kunden und Kollegen, die BIM-Programme einsetzen, von niemandem erfahren, dass die Projektbearbeitung durch BIM-Einsatz produktiver geworden wäre, d.h. die gleichen Ergebnisse mit weniger Mannstunden zu erzielen gewesen wären. In unserm Büro arbeiten wir immer noch besser mit Papierplänen und händisch in das AVA-Programm eingegebenen Mengenermittlungen.

CJG: Sie messen tatsächlich noch mit dem Dreikant auf?

UM: Ja, natürlich. Das ist immer noch der schnellste, zuverlässigste und tatsächlich auch fehlerfreieste Weg, um zu einer exakten, belastbaren Mengenermittlung zu kommen.

CJG: Was wäre denn eine praktikable, nachhaltige und zukunftsweisende Softwarelösung für AVA bzw. Bauplaner?

UM: Meiner Auffassung nach bedarf es keiner bahnbrechenden Verbesserungen mehr. Das rechte Maß für Arbeitserleichterung ist durch ausgereifte Software im AVA- und im CAD- Bereich bereits erreicht. Komplexere Anwendungen führen zu höherem Aufwand, nicht aber zu rationelleren oder verlässlicheren Ergebnissen.

CJG: Herr Morell, danke für dieses Gespräch!

Erschienen: CS Computer Spezial 2/2013 (leicht gekürzte Fassung)

Stadt-Zeit-Bilder oder: durch Praktiken blicken ...

Was könnte Stadt sein, wenn sie sich nur noch als Bild in Hochglanzbroschüren darstellt und was Architektur, die entkörperlicht über flacheste Bildschirme flattert? Was macht die visuelle Sicherungsverwahrung unseres Zeitalters mit den Lebens-Räumen? Im Folgenden wird versucht, nicht nur die dritte Dimension für die Bilder von Stadt und Architektur (wieder) einzufordern, sondern auch die vierte.

Hans-Georg Gadamer gibt in seinem Text Bildkunst und Wortkunst einen Anstoß, Architektur als Art nicht-repräsentationale Präsenz zu sehen. Diese weist auf etwas hin und gleichzeitig darüber hinaus. Eigentümlich ist ihr eine latente Unfertigkeit. Ein Bild von Architektur gleicht eher einer Momentaufnahme und nicht einer Dauer. Es stellt sich zusätzlich die Frage, ob ihr Werkhaftes in der Planung, während des Bauens, im Stehen, in der Rezeption oder im Gebrauch liegt. Im Unterschied zu den Hervorbringungen anderer Künste nämlich steht die Wirklichkeit eines Bauwerks in einem dynamischen, interaktiven Geflecht mit den Wirklichkeiten der jeweiligen Umgebungen bzw. Benutzer. Architektur wird also bewertet, gebraucht und gesehen vor dem Hintergrund vorübergehender Zweckerfordernisse.

Gadamer macht das am Beispiel der römischen Porta Nigra in Trier deutlich, die uns Heutigen nicht mehr als Tor, nicht mehr trennend, nicht mehr als Schwelle zu einem anderen Kulturraum dient. Beim Bild-machen schwingen also mehrere Schichten und Realitäten mit: „Im Grunde erfahren wir das an allen Bauwerken: wir gehen an ihnen nur vorbei, auf unsere Zwecke gerichtet. Aber plötzlich geht einem etwas auf und hält einen fest. Es ist, was man auch den Silberblick genannt hat, über den jedes Meisterwerk der Architektur verfügt. Ein Blick, der einen derart zu bannen vermag, dass das Bewundern sogar den Gebrauchszusammenhang verdrängt“[1]. Freilich könnte man annehmen, dass allein die zeitliche Distanz von rund 2.000 Jahren die Besonderung hervorbringt und Gadamers Silberblick weit weiger ‚anheimelnd‘ lesen bzw. auch von der Verhaftung an vermeintliche Meisterwerke entkoppeln. Es steht nämlich noch etwas Anderes hinter dieser Erfahrung.

Das zu erläutern, hilft zunächst Martin Heidegger. Er skizziert im Text Die Zeit des Weltbildes die nachmittelalterlich entstehende Verbindung einer sich langsam befreienden Subjektivität mit der Weise, die Welt in Form von Bildern oder eines Bildes vorzustellen: „Wo die Welt zum Bilde wird, ist das Seiende im Ganzen angesetzt als jenes, worauf der Mensch sich einrichtet, was er deshalb entsprechend vor sich bringen und vor sich haben und somit in einem entschiedenen Sinne vor sich stellen will“[2]. Ein Größeres, Umfassenderes, gar das Ganze wird als Bild begriffen und auch die griechische Spur verliert sich, vom Seienden angeschaut zu werden, das den Menschen erst in sein Anwesen öffnet[3].

An der Schwelle zur Neuzeit nimmt also ein Konstruktivismus seinen Anfang, der dem Begegnenden gegenübersteht, es kontrolliert und darüber verfügt. Repräsentation tritt an Stelle der Präsenz und funktioniert nun ausschließlich mit einem Subjekt, auf das sich das jeweilige Bild bezieht: „Damit setzt sich der Mensch selbst als die Szene, in der das Seiende fortan sich vor-stellen, präsentieren, d.h. Bild sein muss“[4]. Sowohl Individualismus als auch die Gemeinschaft können aus dem Subjektivismus gespeist werden und da es nicht nur einen Menschen gibt, sondern eine ganze Menge, schließen sich schnell die Fragen nach Individualität, Gemeinschaft und Interaktion an. Erinnert man sich daran, dass Subjektbildung und Bildwerdung parallel verlaufen scheint auch auf, wie politisch die Rolle des Bildes ist: „Der Grundvorgang der Neuzeit ist die Eroberung der Welt als Bild“[5].

Heidegger bietet am Ende seines Textes einen Exkurs über das Riesige, der auch auf die Stadt bezogen werden kann. Wenn es nämlich zu einer eigenen Qualität gerät und nicht mehr rein quantitativ gesehen wird, entzieht es sich dem herzustellenden Vorstellen. Das sich Entziehende und Unverfügbare (z.B. die globalisierte Weltgesellschaft, das Internet, die Klimakatastrophe oder der Begriff der Megacity) verweist auf dieses Riesige, das als unsichtbarer „Schatten (wirkt, CJG), der um alle Dinge geworfen wird, wenn der Mensch zum Subjectum geworden ist und die Welt zum Bild“[6]. Der Schatten zeigt also etwas Anwesend-Abwesendes an, das im Seienden offenkundig ist. Er deutet damit auch in ein präsentisches Verständnis zurück, in dem die Welt noch nicht zu einem Bild geworden war und markiert ein „offenes Zwischen“[7], in dem schöpferisches Fragen und Gestalten wahr-haftig (im Sinne von Entbergung) passieren kann.

Gottfried Boehm betonte in diesem Zusammenhang am Leitfaden Friedrich Nietzsches die Rolle der Metapher in der Philosophiegeschichte. War sie es doch, die die ins Wanken geratene Klarheit einer kausalen Verknüpfung von Objekt und Subjekt sprechbar werden lies und damit verbunden auch die vermeintlich reproduzierbare Erkennbarkeit der Welt zu entlarven half: „Denn sie (Metapher, CJG) verbindet auf eine schöpferische Weise, ihre luftigen Konstrukte schwingen sich über die Abgründe des logisch scheinbar Verbindungslosen hinweg […] Sie binden nicht fest, sie bringen vielmehr hervor“[8]. Bezogen auf das Bild wirkt die Metapher in Form von Kontrasten, die auf angemessene Weise den Unterschieden ihre Räume lassen. Was liegt also näher, als „Silberblick, Schatten und Metapher“ zusammen zu denken und Stadtbilder entsprechend zu lesen?

Es geht dann nicht mehr nur um Bilder, sondern um Zeit-Bilder von Stadt. Zeit schlägt sich hier vor allem als Vollzug, Handlung, Progression, Prozess, Wandlung und räumliche Metapher nieder. Anfangs wurde schon auf die Unabgeschlossenheit und den Mangelcharakter eines Architektur-Werkes hingewiesen. Im Text Ästhetischer Augenblick und Gedächtnis der Kunst. Überlegungen zum Verhältnis von Zeit und Bild arbeitet Dieter Mersch den Weg der Kunst vom Werk zum Ereignis heraus und kann auch klären helfen, was es mit dem Architekturdilemma auf sich hat. Im Gegensatz zum Barock stehen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht mehr das Abbilden oder Repräsentieren der (einer) Zeit und damit damit die Betonung von Dauer im Mittelpunkt der Kunst, sondern ein Ereignen (Er-äugen) lässt die Zeit förmlich von der Leine, auf das sie Kunst als Präsenz stiftet. Bilder zielen nicht mehr darauf ab, gelesen und verstanden zu werden und abgebildete Inhalte dienen nicht mehr dazu, die Betrachter anzuleiten oder zu erziehen. Auch ist die traditionelle Kluft einer leb- und zeitlosen Abbildung überwunden, die Hans Jonas gut beschreibt[9]. Versucht die Malerei in der Romantik (an den Beispielen von Caspar David Friedrich und William Turner) das Undarstellbare darzustellen, um auf diese Weise Bilder zu Ereignissen werden zu lassen, legte Friedrich Nietzsche die Selbsttäuschungen eines souveränen, kontrollierbaren und selbstbewussten Lebens offen und leitete damit ideengeschichtlich in die Moderne und ihr Programm über: „Umkehrung der Blickrichtung selbst vom Erkennen zur Widerfahrung[10].

Keine edle Einfalt und stille Größe mehr, sondern das Dass, das die Entbergung des Ungeheuren meint. Bedeutsam ist hierbei, dass die Zeit in Form des Augenblicks identisch ist mit dem Kunstwerk. An dieser Stelle muss freilich performative von werkhafter Kunst unterschieden werden. Die Widerfahrnis in einer Kunstperformance überdauert nicht. Sie bleibt situativ, szenisch. Sie ist damit nie mehr als sie ist, kann nicht konserviert oder wiederholt werden und bleibt singulär. Erinnern wir uns an Hans-Georg Gadamer und die Porta Nigra. Das Tor steht für den Bruch mit dem Ereignis, das es zu seiner Zeit hervorgebracht hat. In diesem Sinn ist es ein inhaltsloses Requisit. Es ist nicht das, was es ist, sondern heutzutage etwas anderes. Im jeweiligen Gewahren verfehlt das Werk damit permanent sich selbst, sofern das Gedenken oder das Denkmal seine Aufgabe sein soll. Noch einmal Dieter Mersch hierzu: „Wie das Werk ein Geschehen fixiert und es >als< Geschehen verliert, so begnügt sich performative Ästhetik mit der Singularität des Ereignisses und büßt umgekehrt jeden Satus als >Werk< - und damit auch als Gedächtniskunst ein“[11].

Eine stabile, stehende Architektur (oder auch Stadt) hat dennoch nicht ganz die Chancen auf das Werden und die Zeitlichkeit verspielt. Was bleibt, ist die performative Wiederbelebung durch die Benutzer. Erika Fischer-Lichte gibt eine gute Definition dieser Prozessese: „Der Begriff (Performativität, CJG) bezeichnet bestimmte symbolische Handlungen, die nicht etwa Vorgegebenes ausdrücken oder repräsentieren, sondern diejenige Wirklichkeit, auf die Sie verweisen, erst hervorbringen. Sie entsteht, indem die Handlung vollzogen wird. Ein performativer Akt ist ausschließlich als ein verkörperter zu denken“[12]. Bezogen auf Bilder setzt also ein verkörperter Blick vom Betrachter das Potenzial im diesem frei - oder auch nicht. In der Folge unterscheidet Fischer-Lichte zwischen Sehen und Blicken. Sie schreibt Letzterem eine Ambivalenz in Form von Ermächtigung und Entmächtigung zu. Blicke können Objekte zu (lebendigen) Subjekten machen, von denen etwas zum Anblickenden zurückkommt und ihn beeinflusst. Der Bildakt erscheint hier als Art freiwilliger Kontrollverlust[13]. Einem Bauwerk kann auf ähnliche Weise wieder Leben entlockt werden, wenngleich die Möglichkeiten hierzu nicht nur im Sehsinn liegen, sondern aus dem ganzen Körper bzw. Leib erwachsen[14].

Was für Gebäude gilt, gilt auch für Städte, wie Michel de Certeau in Kunst des Handelns skizzierte. Zunächst stellt er Theorie gegen Technik. Beide Themen sind miteinander verschränkt und weisen jedoch in verschiedene Richtungen. Geht die Theorie immer mehr ins Metaphorische und Unbestimmte, versucht die Technik „das utilitaristische und funktionalistische Gesetz ihres eigenen Mechanismus als „natürlich“ hinzustellen“[15]. Zwei Arbeitsfelder zeigt de Certeau auf, um die Städte (und ihre Bilder) in die metaphorische Wandlung zu bringen. Nämlich ‚übereinandergeschichte Orte‘ und die ‚Einbrüche in die Zeit‘. Ähnlich zum Palimpsest stellen sich Städte als ineinander verschachtelte Schichten dar. Die Bräuche, Riten und Praktiken der Vergangenheit und Gegenwart hinterlassen lesbare Diskurse: „Dieser Ort sieht an seiner Oberfläche wie eine Collage aus. Er ist tatsächlich eine verdichtete Ubiquität. Eine Aufschichtung von heterogenen Lagern“[16].

Eine unübersehbare Fülle (das Riesige im Sinne Heideggers taucht hier wieder auf) von Schichtfragmenten prägt die Stadt (die Stadtbilder) in einem komplexen Wechselgefüge mit ihren Benutzern. Nach den funktionalistischen Säuberungswellen des Städtebaus der Moderne müssen die übereinandergeschichteten Orte wieder ernstgenommen werden. Dem Unvorhergesehenen dabei kommt der Rang zu, ein produktives Scheitern der planvollen Vernunft zu symbolisieren. Es gilt, einen lebendigen, mythischen und dabei praktischen Umgang mit der Stadt zu erreichen: „Die Zeiteinbrüche erscheinen ausschließlich als eine Nacht, die zu »Unfällen« und Lücken in der Produktion führt. Sie sind ein Lapsus des Systems und sein teuflischer Gegner; sie sind das, was die Geschichtsschreibung verbannen will“[17].  Auch Christopher Dell beschäftigt sich damit, die dynamischen Gefechte der Stadt fruchtbar in Handlungsprozesse und Praktiken umzusetzen. Er identifiziert dazu die Stadt als urbane Landschaft, die sich nicht auf Repräsentationen reduzieren lässt: „Ihre (die Stadt, CJG) Bedeutung steht also nicht, wie die Struktur, außerhalb der Zeit, sondern ist als performatives Sich-zeigen in die Zeit eingebettet“[18]. Städtische Artefakte sind teilaktiv - zwar keine Akteure, jedoch gleichberechtigte Aktanten in einer „Ontologie des Prozessualen“[19]. Über performative Praktiken lässt sich situatives Wissen aus der Stadt herauslesen: „Man fragt nicht mehr, was Stadt als Objekt ist, sondern was Stadt macht“[20].

Dell gibt hier wichtige Anstöße, denn gelingen können diese Prozeduren über ein neues Verständnis der Subjektivität. Nicht mehr der Konstrukteur der Welt, aber auch nicht der postmoderne, dekonstruierte Rest davon, sondern eine interaktive wie latent wirksame Fusion des Einzelnen in ein Geflecht der Intersubjektivität. Eine, die freilich (auch) im Sinne des Bildakts das Begegnende (vormals Objektive) über Verkörperungsprozeduren zu materiehaften, räumlichen Metaphern werden lassen kann. In diesem Sinne geschieht Stadt in Zeit-Bildern nur im Durch-Blicken während der entsprechenden Praktiken, also ganz in der Nähe zu einer alten Weisheit – nämlich, sich selbst ein Bild zu MACHEN.

Erschienen: Faust-Kultur

---

[1] Gadamer, Hans-Georg: Bildkunst und Wortkunst; in: Boehm, Gottfried (Hg.): Was ist ein Bild?; München 1994; 104.
[2] Heidegger, Martin: Die Zeit des Weltbildes (1938); in: Holzwege; Gesamtausgabe Bd. 5; FaM 2003; 89. In den Zusätzen am Ende des Textes konkretisiert Heidegger, dass zum Wesen des Bildes das System gehört. Damit ist die Einheit des Gefüges im Vorgestellten gemeint. Ein System ohne die ursprüngliche Kraft des Entwurfes neigt jedoch zu Äußerlichkeit und Zusammenstückelung. Mit den Systemen verbunden ist die Vorstellung von Werten. Sie ersetzten die Dimension des Seins und wollen das Seiende quasi aufladen. Werte dienen als Ziele und sichern auf diese Weise den Menschen als Subjekt ab.
[3] Vergleiche hierzu Beyer, Andreas: Die schauende Baukunst. Von den vielen Augen der Architektur: in: Burioni, Matteo; Grave, Johannes; Beyer, Andreas (Hg.): Das Auge der Architektur. Zur Frage der Bildlichkeit in der Baukunst; München 2011. Der Autor sieht das Angesehenwerden als allgegenwärtiges und prägendes Prinzip der „Kunstform der Architektur“ (40) an und stellt sich damit gegen die Analyse der Bildwerdung ab der Neuzeit bei Heidegger, wobei er in der Folge seinen Schwerpunkt auf das Auge (z.B. Treppenauge, Lichtauge etc.) im Bauwerk legt. Auch die Öffnungen eines Gebäudes werden als augenhaftehafte Transitzonen und Membranen gedeutet, die die Verbindung von innen nach außen sicherstellen bzw. auch kontrollieren: „Bleibt anzufügen, dass die Architekten seit jeher das >Auge< nicht nur als Imprese, sondern gleichsam als Monopol geführt haben“ (50).
[4] Heidegger, Martin: Die Zeit des Weltbildes (1938); in: Holzwege; Gesamtausgabe Bd. 5; FaM 2003; 91.
[5] Ebd.; 94.
[6] Ebd.
[7] Ebd.; 112.
[8] Boehm, Gottfried: Die Wiederkehr des Bildes; in: Ders. (Hg.): Was ist ein Bild?; München 1994; 16.
[9] Vergleiche hierzu Jonas, Hans: Homo Pictor: Von der Freiheit des Bildens; in: Boehm, Gottfried (Hg.): Was ist ein Bild?; München 1994. „Das Bild ist inaktiv und in Ruhe, während es Bewegung und Aktion darstellen mag […] Das im Bilde Dargestellte ist in ihm herausgehoben auf dem Kausalverkehr der Dinge und überführt in eine nichtdynamische Existenz, welche die Bildexistenz schlechthin ist“ (111).
[10] Mersch, Dieter: Ästhetischer Augenblick und Gedächtnis der Kunst. Überlegungen zum Verhältnis von Zeit und Bild; in: Ders. (Hg.) Die Medien der Künste. Beiträge zur Theorie des Darstellens; München 2003; 167.
[11] Ebd.; 175.
[12] Fischer-Lichte, Erika: Performativität. Eine Einführung; Bielefeld 2012; 44.
[13] Der umfängliche Diskurs um den „Bildakt“ kann hier nicht gesichtet werden. Im Bildakt ist vor allem der Unterschied zwischen Bild (primär visuell) und leiblicher Wahrnehmung wichtig, denn Architektur- bzw. Stadtbilder geschehen nicht nur mit den Augen.
[14] Wiederum Erika Fischer-Lichte gliedert die performative Hervorbringung von Materialität in die Themen: Körperlichkeit, Räumlichkeit, Lautlichkeit, Zeitlichkeit. Die Seele in spielt nur eine untergeordnete Rolle. Vielmehr wirkt der ganze Körper autopoietisch. Vergleiche hierzu auch: Dies.: Ästhetik des Performativen; FaM 2004; Kap. 4.
[15] de Certeau, Michel: Kunst des Handelns; Berlin 1988 [frz.1980]; 352. Die Lesbarkeit des Technoiden zeigt sich auch auf Böden oder Fassaden rationalistisch durchgeplanter Städte.
[16] Ebd.; 354.
[17] Ebd.; 356.
[18] Dell, Christopher: Zehren von Unbestimmtheit - urbane Landschaft als bestreitbare Tatsache; in: Bellut, Clemens (Hg.): Unbestimmt. Ein gestalterischer und philosophischer Reflexionsbegriff; Zürich 2013; 137.
[19] Ebd.; 143.
[20] Ebd.; 146.

Von fiktionalen Wänden ...

Seit Anthony Vilder 2002 in «UnHEIMlich. Über das Unbehagen in der Architektur» auch die Schnittstellen des Gebauten zur Psychoanalyse ausgelotet hat, scheint sich in der deutschen Literatur bzw. Forschung in diesem Themenfeld nur wenig bewegt zu haben. Deshalb dürfte der neue Sammelband „Zwischen Architektur und Psychoanalyse. Sexualität, Phantasmen, Körper“ für entsprechende Tellerrandgucker sicher anregend sein. Er basiert auf der interdisziplinären Tagung „Transparenz und Intimität“, die 2009 in Zürich das Thema teils theoretisch, teils mit den Mitteln der künstlerischen Forschung auslotete.

Freud-liche Architektur.

Der Essay von Jane Rendell z.B. spürt den Architekturbezügen in Siegmund Freuds Werk nach. Dieser bediente sich nicht selten grundrissähnlicher Zeichnungen und einer dreidimensionalen Ausdrucksweise (etwa der Räumlichkeit der Subjektivität mit Grenzen, Umschließungen, Durchgängen oder Schwellensituationen). Parallelen von Psyche und Baukörpern liegen für die Autorin vor allem in der Beziehung zwischen innen und außen, nah und fern, gegenwärtig und vergessen. Sie schlägt auch die Bögen zur Erinnerung und dem Verdrängen, dem Déjà vu und letztlich auch zum Unheimlichen.

Hier fügt sich der Beitrag von Karl-Josef Pazzini gut an. In ihm wird geklärt, dass Freud nur selten direkt von Architektur schreibt und sie vielmehr als Archäologie sieht. Vom Haus allerdings spricht er öfter und auch von Konstruktion. Diese jedoch dient der Auflösung und nicht der planvoll kontrollierten Herstellung. Die Gemeinsamkeit liegt vielmehr darin, dass Konstruktionen im jeweiligen Bau/Psychoanalyse-Ergebnis wirkungsvoll und dauerhaft prägend verbleiben: „Architektur könnte man dann ähnlich wie die Konstruktion in der Analyse wie ein mit Kunst hergestelltes Symptom verstehen. Das Symptom schafft eine Verknüpfung zwischen Realem, Symbolischem und Imaginärem und stellt eine solche Konstellation mehr oder weniger fest“.

Körper in Datenräumen.

Einen spannenden Ausflug in eine Gegenwart, die immer mehr von rechnergestützten digitalen Informationen beeinflusst wird, stellt die Vorstellung der Gruppe „BridA/Sendi Mango“ dar. Die Künstler lassen in Echtzeit die Bewegungen in ausgewählten städtischen Umfeldern bzw. Plätzen (z.B. der Checkpoint Charlie in Berlin) zu sich permanent wandelnden Kunstwerken werden. Passanten und Fahrzeuge hinterlassen dabei helle wie dunkle Klänge und verschiedenfarbige Linien, die nur solange existieren, wie deren Erzeuger in Bewegung sind. Für die „audiovisuellen Sinfonien“ werden Überwachungskameras eingesetzt und damit kreativ zweckentfremdet. Eine performative Methode der Aneignung von Stadtraum, die sich eines kritikwürdigen Verfahrens (nämlich dem unaufhörlichen Sammeln individueller Daten) bedient, bringt gleichzeitig Werke hervor, die sich durch ihren zufälligen Charakter den traditionellen Zugriffen der Kunstgeschichte entziehen. Das Individuum gerät hierbei in die Rolle des abstrakten Bewegungsdaten-Lieferanten, es prägt das Bild und verschwindet doch gleichzeitig unidentifizierbar in ihm. Für den Rezipienten wiederum soll es so leichter werden, einen sinnlichen Zugang zu den jeweiligen räumlichen Situationen zu bekommen und damit wird auch Potenzial erschließbar, die Grenzlinien zwischen innen und außen neu in den Blick zu nehmen.

Psychogeographien und Triebe.

Dieses Umarbeiten von räumlichen Beziehungen thematisiert auch Helge Mooshammer, indem er die zeitgenössischen Praktiken des Performativen als Suche ansieht nach: „dem Unsichtbaren als dem Unbekannten, den Möglichkeiten seines Erlebens außerhalb der bezeichneten, materiell repräsentierten Bahnen“. Er exemplifiziert das am Beispiel der schwulen Praxis des „Cruising“, die sich als zufallsgesteuertes, zielloses Erkunden den Raum immer wieder neu erschafft, ihn zu einem Schauplatz der Ambivalenz und des Abenteuers macht. Die Vermischungen bzw. Umschreibungen zwischen Imaginationen und (städtischer) Landschaft erscheint hier freilich wie die Einlösung der situationistischen Theorie des Umherschweifens der 1960er-Jahre. An diese scheint sich auch Insa Härtel zu halten und schildert u.a. mit Freud, Foucault und de Certeau den Raum als mit „Qualitäten und Phantasmen aufgeladen“. Die Illusion einer leeren und beherrschbaren Gesamtsphäre will sie zurechtrücken und stellt dagegen eine vorübergehende Entleerung oder Entladung des unheimlich aufgeladenen Raums, die dem jeweiligen performativen Akteur eine triebhaft-aggressive Aneignung zuerst ermöglicht.

Eine libidinöse „Bekleidungstheorie“?

Ebenfalls einer sexuellen Ausdeutung des Gebauten bzw. zu Bauenden spürt Doina Petrescu nach. Sie plädiert dafür, mittels Rechenmaschinen generierte architektonische „Form als eine libidinöse, delirierende Konstruktion“ zu verstehen und arbeitet sich hierzu entlang am Ansatz von Gaetan Gatian de Clérambault bzw. dessen „drapierten Gewändern“. In einer textilen Faltungskunst nämlich liegt, so der französische Psychoanalytiker, „ein Wissen, welches aus der Fähigkeit beruht, Form zu konstruieren, ohne zu sehen […] ohne narzisstische Identifikation“. Diese Tendenz der Körperlichkeit lässt den Stoff (die Seide) zur Leidenschaft und bei seinen vier Patientinnen auch zum Masturbationsmittel werden, denn im Gegensatz zum männlichen Fetisch ist der Gegenstand nicht der Ersatz für jemanden, sondern selbst vollwertiger sexueller Partner. Hier nun schlägt die Autorin wieder die Brücke zur parametrischen Oberfläche der animierten Form, denn auch sie ist „generativer, selbsterklärender und libidinös aufgeladener Prozess“.

Zur Sinnlichkeit des Baue(n)s.

Manche haben zur Psychoanalyse und deren Übervater Siegmund Freud ein gespaltenes Verhältnis, so ist z.B. seine Übertragung naturwissenschaftlicher Begriffe und Methoden (z.B. das Ursache-Wirkung-Prinzip) auf das Unbewusste sicherlich verfehlt. Der vorliegende Sammelband allerdings sollte unter einem andern Licht gesehen werden. Es gelingt nämlich in ihm, sich ein Stück weit klarer zu werden über die komplexen Interaktionen zwischen Menschen, Räumen und Bauwerken. Mitsamt Gefühlen, Erinnerungen, Spuren, Körpern und Begierden ist der Umgang mit Gebautem nämlich „heiß“ und nicht „kalt“. Diese Lektion könnte unter Umständen bei Architekten viel Positives bewirken.

Erschienen (leicht gekürzte Fassung): TECH21 27-28/2013

Was „ist“ Zeit? ...

„Wenn mich niemand danach fragt, weiß ich es; will ich es aber einem Fragenden erklären, weiß ich es nicht“. Im 4. Jahrhundert n.Chr. schrieb Augustinus von Hippo diesen Gedanken auf. Seither versuchten etliche Theologen, Geistes- und Naturwissenschaftler sich klarer zu werden über die Zeit. Die Philosophin Yvonne Förster-Beuthan hat sich aufgemacht, die wesentlichen Versuche darzustellen und schrieb dabei ein gut verständliches Buch über die Kraft eines unsichtbaren Phänomens, das höchsten Einfluss auf Menschen, Dinge und die Umwelt hat.

Erfahrung vs. Messung.

CJG: Frau Förster-Beuthan was hat Sie bewogen, ein Buch über etwas zu schreiben, das sich einer Erklärung widersetzt? Stimmen Sie mit der Einschätzung von Augustinus überein?

YFB: Für mich gab es zwei Ebenen. Sicherlich zunächst einmal den Versuch, etwas Ungreifbares zu greifen, insofern stimme ich hier mit Augustinus überein. Zeit kann kein Gegenstand sein, aber auch nicht nichts. Wichtig jedoch war für mich, die Zeit nicht nur auf das Subjekt zu beziehen bzw. sie ausschließlich aus diesem heraus zu erklären. Das Subjekt ist nämlich selbst etwas Entstandenes und gehört in einen größeren Rahmen, die Welt. Mich interessierte die Zeit, wie sie in der Struktur der Welt entsteht. Die Ausblendung der Welt oder Umwelt im evolutionären Sinn in vielen Untersuchungen halte ich für einen Mangel.

CJG: Bei der Erklärung von Phänomenen dominieren heutzutage die Naturwissenschaften. Welche Impulse über die Zeit kann die Philosophie z.B. der Hirnforschung geben?

YFB: In der Kognitionswissenschaft gibt es den Disput, ob die z.B. mittels bildgebender Verfahren gewonnenen Daten allein zur Erforschung des Bewusstseins und seiner Leistungen ausreichen oder ob die Erfahrungen des jeweiligen Probanden mitberücksichtigt werden müssen. Francisco Varela z.B. integriert die subjektiven Erfahrungen in seine Untersuchungen des Bewusstseins. Dafür werden die Probanden geschult, d.h. sie lernen, auf ihre Erfahrungen systematisch zu reflektieren. Die Theorie hierzu stammt von Edmund Husserl. Er hat vor allem die Erfahrung von Zeit als erlebte Gegenwart, die zum Teil Vergangenheit in sich trägt und eine Zukunft antizipiert, untersucht. Die Anwendung einer philosophischen Methode im Rahmen der Kognitionswissenschaften führt dabei zu neuen Interpretationsmöglichkeiten und auch zu der Einsicht, dass es so etwas wie eine reine Objektivität nicht gibt und die Wechselbeziehung einer Hirnaktivität und eines Bewusstseinszustands allein letztlich nicht viel erklären kann.

CJG: Zeit wird in unserem Kulturkreis oft reduziert auf ihre Mess- und Zählbarkeit. Da bleibt bestenfalls noch das Stichwort „Zeitmanagement“. Bei Ihnen ist Zeit eine Erfahrung. Wie meinen Sie das?

YFB: Wird Zeit gemessen, kann die Illusion aufrechterhalten werden, dass Sie etwas Gegenständliches und Gliederbares sei. Die Zeit hat aber keinen objektiven Charakter, sondern prägt vielmehr die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt. Die Erfahrung ergibt sich erst in diesem relationalen Feld und gleicht einer Interaktion. Denkt man nun darüber nach, wie diese Erfahrung näher bestimmbar wird, können mindestens zwei sehr verschiedene Erklärungsansätze verfolgt werden. Zum einen kann Zeitlichkeit aus dem Subjekt heraus erklärt werden, welches das Objekt gewissermaßen erst verzeitlicht. Ein anderer Denkansatz wäre, dieses Verhältnis vom Subjekt auf seine Umwelt oder sein Objekt so zu denken, dass beide Elemente nur miteinander zeitlich sind und nicht selbst, von allein schon temporal sind. Zeit würde dann erst entstehen im Kontakt, der im Beziehungsgeflecht von Subjekt und Objekt.

CJG: Sie schreiben, dass zusammen mit der Messung der Zeit in Sekunden, Stunden, Tage etc. das Problem der Langeweile aufgetaucht ist. Sind sie denn nicht auch eine starke Erfahrung?

YFB: Ja, die Langeweile ist sicherlich eine starke Erfahrung. Ich möchte aber nicht so weit gehen, dass es sie ohne Zeitmessung nicht gäbe.

CJG: Für Martin Heidegger (1889-1976) ist die Langeweile eine Grundstimmung. Sie zeigt ein Zaudern der Zeit, das wiederum an die Wurzeln des Daseins rührt. Welche Formen der Langeweile begegnen Ihnen?

YFB: Ich persönlich kenne eine Art Horror vacui, der beim Schreiben auftritt. Immer dann, wenn ich erschöpft bin, aber der Schreibprozess noch nicht am Ziel ist, stellt sich die Erfahrung einer quälenden Leere ein. Manchmal scheint mir auch die Meditation als eine Einübung in die Langeweile. Der Versuch, aufzuhören mit dem Denken, beschäftigt einen als Anfänger unaufhörlich. Aus dieser Perspektive ist Meditation nur das Überstehen einer leeren Zeit, was zur Qual werden kann.

CJG: Welchen Einfluss übt die Messung sonst noch auf uns aus?

YFB: Die Bestimmung der Zeit in unserer Alltagswelt ist der Versuch einer Vergegenständlichung des Ungegenständlichen. Mensch, Welt und z.B. eine Uhr bilden eine Konstellation, die Einfluss auf unsere Erfahrungen ausübt. Wenn also Messung in der Welt ist, habe ich als Mensch eine andere Erfahrung von Welt und Zeit. Insofern ist der Einfluss immens.

Ist Zeit im Menschen oder außer ihm?

CJG: Die Aufteilung in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ist allgemein geläufig und wird in der Fachliteratur als „A-Reihe“ bezeichnet, während die Unterscheidung in früher und später die „B-Reihe“ bestimmt. Manchmal scheint es, als sei die Zukunft nur eine recycelte Vergangenheit, die zur Erwartung geworden ist. Gibt es Zukunft denn überhaupt?

YFB: Ich denke ja. Man kann die Vergangenheit stark machen. So stark, dass sie zur Basis für die Gegenwart wird. Edmund Husserl tut das z.B. und steht damit im Gegensatz zu Martin Heideggers Lesart einer bestimmenden Zukunft. In der Mitte zwischen diesen beiden Ansätzen möchte ich mich einordnen. Vergangene Erfahrungen sind zwar bestimmend, es überwiegt aber der öffnende Charakter und nicht der determinierende. Prinzipiell brauchen wir Erfahrungen oder auch Vor-Urteile im Nietzscheschen Sinn als Ausgangspunkt für Neues. Das ist keine Beschränkung, sondern eine Voraussetzung zur bewussten Bewegung in der Welt. Die Zukunft bleibt offen und die Vergangenheit hilft lediglich dabei, neue Erfahrungen einzuordnen.

CJG: Wie ist das mit Kinder? Sie haben wenige Erinnerungen und das Schöne an ihnen ist ja gerade, dass sie beim Spielen oder auch Unsinn machen zeigen, wie ein noch unvoreingenommener Zugang zur Welt aussehen kann.

YFB: Auch Kinder haben einen Erfahrungsfundus. Vielleicht sind sie bereit, die Öffnungen zur Welt größer zu halten, als das Erwachsene können. Das Spiel ist ein Weltbezug, der nicht vollkommen ohne Regeln verläuft. Kinder haben auch eine Vergangenheit, nehmen diese aber nicht allzu ernst. Nebenbei gesagt sind die sympathischsten Erwachsenen für mich diejenigen, die das nicht verlernt haben.

CJG: Entsteht Zeit in jedem Subjekt einzeln oder hat jeder Mensch vielmehr einen Zugang zu einer universellen, objektiven Zeit?

YFB: Ich bin nicht der Meinung, dass jedes Subjekt seine eigene Zeit hat. Das Subjekt konstruiert seine Zeit nicht, genausowenig wie es seine Identität oder den Anderen konstruiert. Die Zeit entsteht nur in Interaktion mit Anderen, Objekten und ganzen Umwelten. Si gleicht einer Erfahrungsstruktur und in dieser bewegen sich Objekt und Subjekt, wenn sie miteinander interagieren bzw. in Kontakt sind. Gerade weil dieser Kontakt kontinuierlich ist, wir also nicht plötzlich ohne andere oder ohne die Welt sind, ist die Zeit die darin entsteht auch nichts Zufälliges. Wenn ich allein in der Welt wäre, eine Monade etwa, dann hinge meine Zeit nur von mir ab, weil wir aber immer in Beziehungen stehen, ist auch die Zeit nicht einfach subjektiv oder zufällig.

CJG: Für Edmund Husserl (1859-1938) ist die Gegenwart der Schlüssel zur Zeiterfahrung. Er stellt sie aber nicht als fixierbares Ereignis dar, sondern als ein Präsenzfeld. In einem permanenten Gleiten innerhalb dieses Feldes geschehen Abschattungen nach vorn (Protention) in Form von Erwartungen und nach hinten (Retention) in Form von Verlusten des Ausgangsereignisses (Urimpression). Dass Menschen unscharf und temporal wahrnehmen, kann hieraus erhellen. Wie wird aber die Wirksamkeit der Zeit außerhalb des Bewusstseins erklärbar, z.B. dass ein Blatt wächst, sich verfärbt und fällt anstatt der Betrachtung, wie es das tut?

YFB: Husserl glaubt nicht an eine reine Gegenwart. Die Urimpression, welche den Moment beschreibt, in dem ein Eindruck gerade gegenwärtig ist, zeigt vielmehr eine Grenze, die nicht fassbar ist. Erst, wenn gerade Vergangenes und die Erwartung des Kommenden hinzutreten, ist das was wir als Gegenwart bezeichnen, erfahrbar. Husserl beschreibt aber ausschließlich, wie Zeit für das Subjekt erfahrbar wird. Die Seite des Objekts wird dabei gar nicht mit einbezogen. Das scheint mir zu kurzgegriffen. Erstaunlicherweise bleibt er in seiner Zeitphilosophie sehr eng an Kant und dessen subjektiven Zeitbegriff, wärend er seine anderen Texte vielmehr von den Dingen und den Gegenständen der Erfahrung her entwickelt. In seiner Zeittheorie stellt er aber nicht die Frage, warum die Eindrücke, welche sich zur erlebten Gegenwart formen, sukzessiv und damit zeitlich strukturiert sind. Hier müsste er die Grenze des Bewusstseins hin zur Welt überschreiten, was er in den Fragen zur Zeit nicht tut.

CJG: Martin Heidegger bezieht die Erfahrung der Zeit primär aus einer Zukunft, die jedem von uns sicher ist - nämlich dem eigenen Tod. Damit ist die verbleibende Zeit über die Grenzerfahrung ihres Endes, also negativ über eine Art Nicht-Zeit, verständlich. Erklärt sich damit auch, dass sie etwas außerhalb des Menschen ist?

YFB: Heidegger ist für mich interessant, weil er Zeit nicht aus dem Subjekt heraus erklärt, sondern gerade aus seinem Ende, dem Nicht-mehr-sein, dem Tod. Heidegger skizziert eine Struktur, die mit der Unmöglichkeit der Erfahrung des eigenen nicht-mehr-Daseins auf ein bedingendes, konstitutives Außen hinweist. Letztlich bleibt Heidegger damit aber dennoch zu sehr im Menschen und seiner Vorstellung vom Ende verhaftet. Das bedeutet, dass Zeit, wenigstens in Heideggers Vortrag zum „Begriff der Zeit“, nur über eine Todes-Bedeutung fassbar wird, welche sich der Erfahrung radikal entzieht. Mich dagegen interessiert, wie Zeit bereits in der Leiblichkeit beginnt, jenseits von Bedeutung und Sprache.

Umwelt, Körper und Zeit.

CJG: In der Hirnforschung wird Zeit stets körperlich erklärt. Das Bewusstsein bildet und entwickelt sich in einer leiblichen Interaktion mit der Umwelt. Die Trennung von Objekt und Subjekt wird überwunden, denn Subjekte sind immer schon Körper unter Körpern in einer miteinander geteilten Welt. Hier bahnt sich etwas Drittes bzw. ein Gefüge an. Haben die Forscher Modelle, dieses Dazwischen zu deuten oder kommt hier die Philosophie ins Spiel?

YFB: Der Begriff Körper ist mir ein bisschen zu kurz gegriffen, denn er wird oft reduktionistisch gebraucht. Wenn die Bewusstseinsleistung nur auf das Hirn bezogen wird, es also nur noch um neuronale Aktivität geht, bräuchte man noch nicht einmal mehr den Körper. Der Körper wird in reduktionistischen Ansätzen ja gern als eine Materie zur Implementierung neuronaler Strukturen verstanden, die auch in naher Zukunft durch eine andere ersetzt werden könnte. Ich spreche lieber vom Leib. Hier spielen die Lebendigkeit und die Erfahrungsperspektive eine wichtige Rolle. Im Leibbegriff ist Subjektivität mitgedacht, aber eben keine rein geistige Subjektivität, sondern eine verkörperte. Das ist wichtig wenn man versucht, Bewusstsein zu erklären. Ein leibliches Subjekt, das auch einen Körper hat, interagiert in und mit einer Welt. Diese Konstellation konstituiert Bewusstsein und auch die Zeiterfahrung. Thomas Fuchs beispielsweise definiert das Gehirn als ein Beziehungsorgan, welches zwischen dem verkörpertem Subjekt und der Welt vermittelt. Das geht nur, weil das Subjekt einen Körper hat und sich mit diesem die Welt erschließt. Bewusstsein entsteht erst im Bezug und durch Intersubjektivität. Tatsächlich verläuft die Diskussion zwischen Hirnforschung und Philosophie an dieser Grenze. Während die eine Fraktion sich mit der Aktivität der Synapsen zufrieden geben will, fordert die andere die Erfahrungsdimension des Subjektes in Bezug auf die Welt mit ein.

CJG: Kennen Sie ein konkretes Beispiel für das Berücksichtigen der subjektiven Erfahrung in einem Experiment der Hirnforschung?

YFB: Spannende Untersuchungen gab es mit buddhistischen Mönchen, deren Hirnaktivität im Schlaf gemessen wurde. Das Interessante dabei ist, dass die Mönche sich ihrer Träume bewusst werden können. „Lucid dreaming“ wird das genannt. Es ist diesen Schlafenden also möglich, aus dem Traum heraus zu kommunizieren. Während des luziden Träumens können sie Zeichen geben, dass sie sich gerade in einem bewussten Zustand befinden. Dadurch erhalten die Forscher eine Möglichkeit, die durch bildgebende Verfahren gewonnenen Daten auf Veränderungen hin zu befragen, die dann ihrerseits Aufschluss über die Bedingungen von bewussten Zuständen geben. So kommt es auch, dass unter Umständen ein vorher bedeutungsloses Rauschen nun zur wichtigen Information wird. Die Erfahrungen des Subjekts spielen also eine große Rolle bei der Interpretation von Messdaten und das ist eine phänomenologische Lektion, die die Forscher gelernt haben.

CJG: Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) formuliert eine nicht-reduktionistische Zeitauffassung, d.h. er mag sich nicht mit dem Verharren in Subjekt-Objekt-Dualismen zufriedengeben und steuert stattdessen ein konstituierendes, leibliches Milieu an, in den der Mensch mit der Umwelt verflochten ist. Könnten Sie den hier wichtigen Begriff des „Fleisches“ erläutern? Wie hängt das „Fleisch“ mit der Zeit zusammen?

YFB: Merleau-Ponty ist deshalb so interessant für mich, weil er den Leib zur Basis der Zeiterfahrung macht. Weil man als leibliches Wesen auch Objekt unter anderen Objekten ist, hat man Teil an einer umfassenden Struktur. Sie entfaltet sich zwischen dem Mensch und der Welt und ist durch Wahrnehmbarkeit charakterisiert. Alles ordnet sich räumlich, perspektivisch zueinander. Das ist die Bedingung dafür, dass etwas sichtbar bzw. wahrnehmbar wird. Was mit Fleisch gemeint ist, wird am ehesten verständlich, wenn man die Struktur zwischen Objekt und Subjekt als etwas denkt, auf dem sich beide überhaupt erst ausdifferenzieren können. Das Fleisch repräsentiert eine Art verallgemeinerte Sinnlichkeit. Das Fleisch der Zeit wiederum entsteht im Kontakt von Objekt und Subjekt. Ein Prinzip, das eher dem Subjekt zugeordnet wird, erfährt also bei Merleau-Ponty eine Verallgemeinerung. Die Zeit ist dabei das Mittlere und gleicht einem Medium.

CJG: Sie wollen eine Ontologie der Zeit zur Entfaltung bringen, d.h., dass das Sein im Unterschied zum Dasein steht bzw. es eine wechselseitige Bedingtheit zwischen diesen „Ebenen“ gibt. Wie ist das Sein denkbar – und, ist die Zeit identisch mit dem Sein oder eher ein Element daraus, das simultan ebenfalls ins Dasein ragt? Wäre die Zeit also eine Art gemeinsames, konstituierendes Gefüge?

YFB: Die Ontologie fragt danach, was Zeit ist. Im Buch untersuche ich das in vier Schritten. Zunächst diskutiere ich Theorien, die Zeit allein aus der Logik der Sprache analysieren, die Erfahrung von Zeit aber völlig ausblenden. Dann schaue ich mir phänomenologische Analysen der Zeiterfahrung an, die nun aber die Frage nach ihrem Sein ausblenden. In einem Zwischenschritt wage ich einen Blick in Evolutionsbiologie und Kognitionsforschung, wo Zeit nur als Parameter von Hirnaktivität auftritt. Merleau-Ponty dagegen behandele ich zum Schluss. Er eröffnet die Möglichkeit, eine neue Perspektive zwischen diesen Modellen oder Einseitigkeiten einzunehmen. Entlang seiner Ideen kann die Erfahrung von Zeit nicht allein vom Subjekt her gedacht werden, sondern auch ontologisch. Damit wird Zeit also gewissermaßen auch an das Sein zurückbindbar und findet im Zwischenraum von Mensch und Welt statt.

CJG: Der Satz „Ich habe keine Zeit“ geht heutzutage schnell über die Lippen. Hat nicht vielmehr die Zeit uns – und zwar unhintergehbar bis zu unserem Tod?

YFB: Weder noch. Dass die Zeit uns hat und wir in ihr permanent vergehen, ist mir eine Spur zu fatalistisch. Wahlweise zu banal oder heillos überfordernd, erscheint mir auch die Variante, stets der Herr über meine Zeit sein zu sollen. Die Botschaft, alles schaffen zu können, wenn man nur die richtige Einstellung hat, passt zwar zu einer modernen Leistungsideologie, ist jedoch nichtsdestotrotz falsch. Auch hier nehme ich wieder die Mittelposition ein und halte es für wichtig, sich darüber klar zu werden, dass Zeit etwas ist, was uns mit der Welt verbindet und weder einfach ein menschliches Konstrukt noch eine determinierende Naturgewalt ist. Der Zwischenweg ist uns leider fremd geworden, weil er nicht so werbewirksam ist, wie die beiden Extreme.

CJG: Frau Förster-Beuthan, danke für dieses Gespräch!

Erschienen Faust-Kultur

 

Was leistet Strategie für Architekten? ...

Woher bekommt ein Architekturbüro Aufträge? Wie kann dauerhaft unternehmerischer Erfolg gesichert werden? Reicht die Vermarktung gebauter Referenzobjekte aus, um neue Kunden zu gewinnen? Diese und weitere Gretchenfragen stellen sich wahrscheinlich die Mehrzahl der Architekten mit eigenem Büro. Der Berater Volker Eich hat sich in diesem Zusammenhang das Prinzip ‚Hilfe zur Selbsthilfe‘ zu Eigen gemacht und in „Das Strategiebuch für Architekten. Persönlichkeit, Positionierung, Qualität“ niedergelegt.

Marktgesetze gelten auch für Architekten.

CJG: Herr Eich, Sie haben ein Strategiebuch für Architekten geschrieben. Was hat Sie dazu bewogen?

VE: Das Angebot an Architektenleistungen übersteigt die Nachfrage. Dennoch operieren die meisten Architekten heute immer noch nach den Regeln eines Anbietermarkts. In einem Nachfragemarkt gelten andere Regeln als in einem Anbietermarkt. In meinem Buch habe ich eine Strategie beschrieben, mit der sich jeder Architekt vom Problem der Marktsättigung befreien kann.

CJG: Erklären Sie bitte kurz den Unterschied zwischen Anbieter- und Nachfragemarkt.

VE: In einem Anbietermarkt gibt es nur wenige Anbieter aber viele Kunden. In einem Nachfragemarkt ist es genau umgekehrt. Das Verhältnis zwischen Angebot und Nachfrage definiert jeweils die Machtverhältnisse.

CJG: Ist Ihr Buch für ‚Architekturfabriken‘ ab 100 Mitarbeiter gedacht, oder sollten auch 2-Mann-Büros strategisch denken?

VE: Alle Architekten müssen heute strategisch denken, denn es geht ja für jeden einzelnen darum, seinen eigenen exklusiven Markt zu erschaffen, in dem die Nachfrage wieder größer als das Angebot ist. Strategie funktioniert unabhängig von der Größe eines Unternehmens.

CJG: Zwölf Kapitel in Ihrem Buch passen zur Empfehlung, sich jeweils einen Monat Zeit zur Durcharbeitung zu lassen und danach von vorn zu beginnen. Halten Sie das im allgegenwärtigen, stressgeladenen „Information Overflow“ für realistisch?

VE: Die meisten Architekten investieren den größten Teil ihrer Arbeitszeit in Fach- und Managementaufgaben. Das unternehmerische Denken bleibt meist auf der Strecke. Die Strategieentwicklung ist aber eine zentrale Aufgabe. Während der Zeithorizont des Unternehmers langfristig ist, ist derjenige der Fachkraft kurzfristig. Je langfristiger Sie gedacht wird, umso erfolgreicher wird das Architekturbüro sein.

Spezialisieren, antizyklisch handeln, die Nachfrage selbst erzeugen.

CJG: Wie bekommen Architekten Aufträge? Manches geschieht zwar per Zufall oder durch Weiterempfehlungen, aber das meiste doch durch Präsenz bzw. Aktivität in Netzwerken, VOF-Verfahren, PR-Maßnahmen, Symposien oder Kongressen. Zeigt sich hier nicht schon Strategie genug?

VE: Ihre Aufzählung klingt nach planlosem Aktionismus. Ob die von Ihnen genannten Aktivitäten sinnvoll sind, hängt immer von dem jeweiligen Geschäftszweck ab, den ein Architekt jenseits der Architektur verfolgt. Solange ein Architekt kein Geschäftsmodell entwickelt, das einer unternehmerischen Mission dient, kann ich keine Strategie erkennen.

CJG: An welchem Punkt wird eine geschäftliche Überlegung zur Strategie?

VE: Eine Strategie beginnt in dem Moment, in dem Sie sich entscheiden Ihr Architekturbüro unternehmerisch zu führen. Daraus ergibt sich eine freiwillige Selbstverpflichtung Ihre Unternehmeraufgaben zu erledigen. Die erste dieser Aufgaben ist die Entwicklung eines funktionierenden Geschäftsmodells, das Sie nach Ihrem Ausscheiden aus dem Berufsleben gewinnbringend an einen Nachfolger veräußern können. Die zweite dieser Aufgaben ist die Entwicklung einer Strategie, mit der Sie Ihr Architekturbüro konkurrenzlos im Markt positionieren. Und die vornehmste Ihrer drei Unternehmeraufgaben ist die Entwicklung Ihrer Unternehmer-Persönlichkeit, denn sie ist der Ursprung Ihrer unternehmerischen Mission jenseits der Architektur.

CJG: Sie schreiben: "65.000 eierlegende Wollmilchsäue wollen alle an denselben Kuchen". Ist die schiere Konkurrenz das Problem der Architekten oder deren Status als "Wollmilchsau"?

VE: Die eierlegende Wollmilchsau ist ein Wesen, das sich seine Konkurrenz selbst erschafft und deshalb in den Augen potenzieller Kunden nicht von seinen Mitbewerbern zu unterscheiden ist. In Wirklichkeit besitzt jeder Architekt ein Alleinstellungsmerkmal, mit dem er sich konkurrenzlos positionieren kann. Aber er ist sich seiner Einmaligkeit nicht bewusst und das ist sein Dilemma.

CJG: Sie empfehlen, bislang unbefriedigte Bau-Nachfragen zu bedienen. Auf diese Weise wäre man unabhängig von der Gesamtkonjunktur, würde die Konzentration der unternehmerischen Mittel auf einen Punkt lenken und sich gegen die Konkurrenz abheben können. Wie sollten die Architekten diese Basisarbeit leisten und woher bekommen sie die zugehörigen Informationen?

VE: In einem gesättigten Markt gibt es keine unbefriedigte Nachfrage. Es gibt aber oft einen Bedarf wo es keine Nachfrage gibt. Architekten können selbst zu einem Motor der Baukonjunktur werden, indem sie einen verborgenen Bedarf aufspüren und selbst eine Nachfrage erschaffen. Eine solche Strategie funktioniert am besten, wenn Sie sich auf einen Kundenkreis konzentrieren, in dessen Welt Sie zu Hause sind. Wenn Sie eine gemeinsame Sache mit Ihrer Zielgruppe teilen, für die Sie sich beide begeistern, dann kennen Sie die Bedürfnisse und die Probleme Ihres Kundenkreises oft besser als Ihre Kunden.

Zielgruppen und unternehmerische Mission.

CJG: Könnten Sie kurz die „evolutionskonforme Strategie“ erläutern, zu der Sie sich ja bekennen?

VE: Die evolutionskonforme Strategie wurde von Wolfgang Mewes entwickelt, indem er die Wachstumsgesetze der Natur auf ökonomische Systeme übertragen hat. Ein Unternehmen wächst, solange es seinen Kunden einen Nutzen bietet. Den größten Nutzen bieten Architekten ihren Kunden, indem sie deren zentrales Problem lösen oder deren wichtigstes Grundbedürfnis befriedigen. Doch nicht alle Kunden haben dasselbe Problem und sie haben auch meistens kein gemeinsames Grundbedürfnis. Deshalb empfiehlt Mewes sich auf diejenigen Kunden und Nicht-Kunden (!) zu konzentrieren, die alle dasselbe Problem oder dasselbe Grundbedürfnis haben. Es gilt also eine Zielgruppe zu finden, deren größtes Problem bzw. deren wichtigstes Grundbedürfnis zur eigenen unternehmerischen Mission passt. Die Zielgruppe ist das Schloss, das den Zugang zu Ihrem persönlichen Nischenmarkt öffnet. Ihre Mission ist der passende Schlüssel.

CJG: Nach eigenem Bekunden beruht Ihr Ansatz auf „ewig gültigen“ Naturgesetzen und diesen entsprechend würde die berufliche Spezialisierung der richtige Weg sein. Woher nehmen Sie diese Gewissheit und warum bemühen Sie den Glauben an eine universelle Wahrheit?

VE: Die Wirksamkeit der evolutionskonformen Strategie ist keine Sache des Glaubens. Die „EKS“ ist vielmehr ein Modell, das die Grundprinzipien der Unternehmensführung auf der Basis von Naturgesetzen beschreibt. Das physikalische Gesetz der Anziehung entspricht zum Beispiel in der Wirtschaft dem Gesetz von Angebot und Nachfrage. Hermann Tilke aus Aachen ist der lebendige Beweis für die Wirksamkeit der Strategie. Er ist Architekt und er ist ein leidenschaftlicher Rennfahrer. Deshalb ist er der Weltmarktführer für die Planung von Formel-1-Rennstrecken.

Ästhetik versus Akquise?

CJG: Vom Künstler im Architekten wollen Sie offenbar nichts wissen, wenn Sie das moderne Dienstleistungs-Paradigma beschwören, wonach die Maximierung des Nutzens der Kunden im Vordergrund zu stehen hat. Ist ein Architekt mit gestalterischen Ambitionen demnach per se erfolglos?

VE: In einem Anbietermarkt war die Qualität der Architektur durchaus noch ein Verkaufsargument, in einem gesättigten Markt ist sie es nicht mehr. Wer heute ausschließlich mit der Qualität seiner Architektur wirbt, spielt nach überholten Regeln. Einige wenige sind damit erfolgreich, für die meisten ist dieser Weg ein Glücksspiel. Jenseits der Illusion eines gesättigten Marktes verbirgt sich eine unendliche Vielzahl unerschlossener Nischenmärkte. Es ist genug für alle da. Sobald es gelingt, das Büro im Markt zu positionieren, können Sie so viel gute Architektur machen wie sie wollen.

CJG: Nehmen wir Jürgen Mayer H. Ist er mit seinen expressiven Bauten (z.B. Metropol Parasol) Ihrer Meinung nach nur deshalb erfolgreich, weil das jeweilige Stadtmarketing den Bilbaoeffekt nachahmen will?

VE: Ich kenne Jürgen Mayer H. nicht persönlich aber dem Vernehmen nach soll er ein sehr guter Netzwerker sein und als Person scheint er sehr beliebt zu sein. Das ist ein gutes Fundament für unternehmerischen Erfolg. Seine Architektursprache ist spektakulär. So etwas kommt gut an - sofern Sie die richtigen Leute kennen.

Die Rolle der Persönlichkeit.

CJG: Persönlichkeit und Wandlungsfähigkeit des Architektenunternehmers sollen maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung eines Büros haben. Könnten Sie das kurz erläutern?

VE: Die Person des Inhabers ist die Seele eines Architekturbüros und sie ist der Ursprung seiner unternehmerischen Mission. Nehmen Sie meinen Namensvetter Rainer Eich, mit dem ich übrigens nicht verwandt bin. Er hat aus seinem Architekturbüro die Beraterfirma HOAI-Spezial gemacht. Sein unbeugsamer Sinn für Gerechtigkeit hat ihn zum unangefochtenen Innovationsführer in seinem Geschäftsfeld gemacht. Ohne seine Person und ohne die Leidenschaft, mit der er seine Sache verfolgt, wäre seine Positionierung eher unwahrscheinlich.

CJG: Behaupten Sie also, dass Erfolg nicht von äußeren Faktoren (etwa dem Markt, der Liquidität im Unternehmen oder gutem Personal) beeinflusst wird?

VE: Im Gegenteil. Eine Strategie, die diesen Namen wirklich verdient, entwickelt sich immer aus der Wechselwirkung, die sich aus der eigenen Mission und einem Bedarf ergibt. Wenn Sie Ihr Architekturbüro strategisch führen, treten Sie in einen kontinuierlichen Dialog mit Ihrer Zielgruppe ein. Auf diese Weise erschaffen Sie Ihren exklusiven Nischenmarkt und Sie werden zunehmend unabhängig von der Konjunktur der Bauindustrie.

Quo vadis Architektur?

CJG: Strategie ist offenbar Ihre Mission. Wie wollen Sie den Nerv bzw. die Bedürfnisse Ihrer Zielgruppe treffen?

VE: In meinem strategischen Szenario sind u.a. die Architektur-Zeitschriften wichtige Kooperationspartner. Gemeinsam können wir in der Welt der Architekten einen echten Paradigmenwechsel auslösen. Wenn eine Zeitschrift die Chance ergreift und das Selbstbild der Architekten kontinuierlich thematisiert und aktualisiert, so kann sich diese Zeitschrift damit von ihren Mitbewerbern unterscheiden und sie kann sich nachhaltig positionieren. Stattdessen wird in den meisten Medien der alte Aberglaube (Stichwort: Ranking ...) gepflegt, die Qualität der Architektur sei nach wie vor das beste Verkaufsargument.

CJG: Zum Schluss: Warum verlegen Sie Ihr Buch selbst? Scheuten die Verlage zurück oder trauen Sie dem Printbereich keine Relevanz mehr zu?

VE: Ich bin Ihnen sehr dankbar für Ihre Frage, denn Sie sprechen ein wirkliches Dilemma an. Die Verlage pflegen dasselbe Gedankenmuster wie die Architekten: „Wir interessieren uns für Architektur. Wir interessieren uns nicht für Unternehmensführung“. Meine Liebe zum gedruckten Buch ist allerdings angesichts der Online-Medien ungebrochen. Deshalb ist mein Buch sowohl als Print-Ausgabe wie auch als eBook erhältlich. Zurzeit sind beide ausschließlich online zu erwerben aber eine Buchhandelsversion ist in Vorbereitung.

CJG: Herr Eich, danke für dieses Gespräch!

Erschienen Deutsche Bauzeitschrift

Was Bildhauerei der Architektur zeigen kann ...

Noch bis zum 20. März läuft in Berlin die Schau »Elemente. Schwerkraft. Gleichgewicht. 40 skulpturale Positionen«. Ursprünglich hatte die Kuratorin Paulina Tsvetanova zeitgenössische Bildhauerei aus Berlin und den umgebenden Bundesländern zugänglich machen wollen. Herausgekommen ist dabei ein reicher Fundus an Formen und Strukturen, der auch zum architektonisch vorgeprägten Staunen einlädt.

Weniger als 10 Prozent des Kunstmarktes machen Skulpturen aus, wie Ralf Kirberg, der Vorstand des Bildhauernetzwerkes »sculpture network« 2012 verlauten ließ. Hier schlägt sich offensichtlich der digitale Sog ins Zweidimensionale auch im Kunstbetrieb nieder. Antagonistisch verhielten sich „2D und 3D-Kunst“ auch in der Vergangenheit nicht selten. Exemplarisch sei hier an den Anfang des 16. Jahrhunderts in Florenz erinnert, als die beiden Heroen Leonardo da Vinci und Michelangelo Buonarotti aufeinandertrafen. Galt für den ersten die Malerei als höchste Kunst, zeigt der zweite u.a. mit seinem »David« oder der »Bibliotheca Laurenziana« auch uns Heutigen noch, wie erdhafte Elemente die Kräfte des ganzen Körpers fordern wie fördern und nicht nur den Sehsinn.

Der Wandel der Bildhauerei entzieht sich natürlich nicht den großen Strömungen in der Kunst. Allerdings ist die Schwesterdisziplin der Architektur durch die Weigerung, den antiken Verbindung von Proportionen, Harmonien und menschlicher Physiognomie weiter zu folgen, Anfang des 20. Jahrhunderts nicht in die Falle eines zweckorientierten Funktionalismus getappt. Vielmehr konnte die Arbeit an der Skulptur auch und gerade mit dem Bruch der Moderne eine Freiheit gewinnen, von der das meiste des gegenwärtig Gebauten auch heute noch weit entfernt ist. Ausgenommen von dieser Einschätzung sind allerdings einige Architekten, die unter Zuhilfenahme der Rechenmaschine freiere Formen nicht nur generieren, sondern auch realisieren können. Hier ist u.a. Jürgen Mayer H. (Metropol Parasol) in jüngerer Zeit positiv hervorgetreten.

Was hat Architektur mit Skulptur zu tun? Ganz sicher gehen die Protagonisten beider Kunstformen mit Material um. Darüber hinaus aber wirken sie dreidimensional und leiblich. Sie modellieren den Raum, bilden ihn zunächst, indem sie ihn ein-, um- und ausgrenzen. Aber nicht nur das, aus den Grenzen wirkt etwas in den Raum hinein. Gernot Böhme hat das meisterlich auf den Punkt gebracht, indem er Ekstasen identifiziert, die von den Dingen ausgehen. Der Raum wird in spezifischer Weise gebildet und gebeugt - und das unaufhörlich neu, in jeder Sekunde anders als zuvor. Atmosphäre ist also das verbindende Element von Architektur und Skulptur. Sie hat maßgeblich etwas mit Ekstasen von Dingen zu tun, die Räume bilden (Heidegger spricht hier von Einräumen), in denen wiederum die jeweiligen Umweltbedingungen in Form von Klang, Licht, Temperatur etc. dem Menschen erst begegnen können.

Spannend ist es, die Exponate mit den Augen des Architekten zu lesen bzw. mit dessen Hand zu spüren. Nebenbei ist dieses Spezifikum im Umgang mit Skulptur notwendig, um die ganze Dimension der Ekstasen (s.o.) des Artefakts zu erfahren. So lässt z.B. Manfred M. Bonewitz u.a. mit »Capo Vaticano« den Unterschied zwischen einer bearbeiteten, polierten Oberfläche und der naturbelassenen spüren. Was zunächst trivial erscheint, eröffnet jedoch Horizonte, für die Frage danach, welcher Stoff welche Form authentisch verkörpern kann. Es ist eben ein Unterscheid, ein Material als Tapete zu betrachten, die von einem Konstrukt gehalten wird oder sich auf dessen Massivität einzulassen und damit die Volumen zu bilden. Freilich wäre eine solche Herangehensweise ziemlich weit weg von der gegenwärtigen Alltagsarchitektur und deren Bauweisen.

Oder nehmen wir die Arbeit »Brainfish« von Michael Ernst. Seine kinetische Skulptur ist um vielfältige Achsen drehbar und erinnern entfernt in ihren feinen Balancen an László Moholy-Nagy mit seinem Licht-Raum-Modulator (1930). Für den in Thüringen ansässigen gelernten Kunstschmied ist es wichtig, die dem Auge verborgenen Naturkräfte wahrnehmbar zu machen. Sein eher konstruktiv-additiver Stil setzt natürlich präzise Planung voraus, darin geht er parallel mit der Arbeitsweise vieler Architekten. Die klare Vorstellung der Formen, noch bevor ihnen in die Welt geholfen wurde, ist nach eigenem Bekunden auch das Credo von Ulrike von der Löcht. Sie spricht mit »Komposition 7« eine geometrisch »archi-skulpturale« Sprache und kann (freilich nur in diesem Maßstab) dabei auch dem Carara-Marmor bislang ungeahnte Figurationen abringen.

Ein gegenläufiger Ansatz verkörpert sich in anderen Exponaten, bei denen keine »Vorstellungen« die Werke dominiert zu haben scheinen. Vielmehr wirken z.B. Rainer Maria Matysiks »Wolke 1« oder Ulrike Buhls »Kopfüber« so, als wären sie erst in einer Interaktion von Mensch und Material hervorgekommen. Die jeweiligen Formen wurden eher gefunden bzw. variiert. Dieses »geronnene Tasten« gleicht dabei einer dreidimensionalen Momentaufnahme, denn die Werke scheinen aus sich selbst herauszufließen und wirken, als ob sie kurz davor sind, ihre nächsten Zustände (auch wieder vorübergehend) einnehmen zu wollen.

Erschienen AZ/Architekturzeitung

 

 

 

Antworten, die Fragen bleiben ...

Vor rund 100 Jahren war es für die klassische Wissenschaft an der Zeit, das deterministische Weltbild zu begraben, denn die Unschärferelation verdeutlichte, dass man Ereignisse nicht exakt bestimmen kann. Im Text „Quantenmechanik und Kantsche Philosophie“ verdeutlichte Werner Heisenberg denn auch sehr anschaulich, dass die Gesetze der modernen Physik vielmehr in einer Beobachtungssituation gefunden werden, die zwischen dem Möglichen und Wirklichen förmlich changiert. Die Unvorhersehbarkeit und eine zugehörige Unbestimmbarkeits-Erfahrung, die damals einen Albert Einstein noch empörte und zum Ausruf „Gott würfelt nicht“ brachte, ist heutzutage allgemein akzeptiert und wird vor allem in der zeitgenössischen Kunst reichlich bearbeitet. So werden nach der Berliner Schau über Gerhard Richter aus diesem Sommer im selben Kontext derzeit in München auch die Arbeiten von Hiroshi Sugimoto vorgestellt.

Clemens Bellut, der Leiter des Instituts Design2context an der Zürcher Hochschule der Künste, stößt ebenfalls in dieses Horn, denn er brachte kürzlich einen Sammelband heraus, der den einfachen wie ausdrucksstarken Titel „unbestimmt“ trägt. Philosophen, Künstler, Grafiker, Kunstwissenschaftler, Dramaturgen und Medienwissenschaftler schreiben darin über etwas, das sich nicht (be)schreiben lässt. Diese Gemengelage scheint paradox und mancher mag geneigt sein, Ludwig Wittgensteins Diktum zu folgen und zu schweigen. Andere jedoch mögen nicht stehenbleiben an einer Grenze, die nur entstehen kann, wenn die tradierten logisch-kausalen Erbschaften des Abendlands inklusive der Dichotomie zwischen Objekt und Subjekt kritiklos angenommen werden.

Maurice Merleau-Ponty jedenfalls wollte sich nicht auf diese Weise einschränken lassen und hat u.a. im Buch „Das Sichtbare und das Unsichtbare“ eine Art vorintentionale Matrix beschrieben, die als Drittes fungiert und Weltbildung mit bewussten und unbewussten ‚Teilnehmern‘ zuallererst möglich macht: „Mit dem ersten Sehen, mit dem ersten Kontakt, der ersten Lust findet eine Initiation statt, und das bedeutet nicht Setzung eines Inhaltes, sondern Eröffnung einer Dimension, die fortan nie wieder verschlossen werden kann, es bedeutet Einrichtung einer Ebene, die fortan jede andere Erfahrung mitbestimmen wird […] Sie ist das Unsichtbare dieser Welt, das, was diese Welt bewohnt, sie stützt, sie sichtbar macht, sie ist ihre innere und ureigene Möglichkeit“.

Die meisten der Beiträge im vorliegenden Sammelband folgen dem Anspruch einer solchen Dimensionseröffnung. Es rahmen dabei bildreiche Suchbewegungen am Anfang und Ende einen rund 100 Seiten starken Textblock, den sich wiederum zwölf Autoren teilen. Da sie allesamt mit einer Leserschaft rechnen müssen, die noch nicht ablassen will (oder kann…) von den eintrainierten, logischen Prozeduren der Weltbestimmung ist es nicht unklug, der Frage den Vorzug vor der Antwort zu lassen. So jedenfalls arbeitet der erste Beitrag und führt den Betrachter u.a. am Beispiel des o.g. Hiroshi Sugimoto behutsam in eine Art visuelle Rückabwicklung der eigenen Wahrnehmungen. Eine charmante Mischung aus Dekonstruktion und strukturalistischer Kritik hingegen stellt der schließende „Visual Essay“ dar. Durch geschickte Gegenüberstellung von Bildern mündete er nämlich in ein Plädoyer für das Unperfekte, um dieses als gleichberechtigtes Maß für zu gestaltende Objekte zu reklamieren.

Wolken sind nicht nur bei den Architekten von Coop Himmelb(l)au beliebte Motive, um die Suche nach neuen Formen zu symbolisieren. So werden im zugehörigen Text Theorieversatzstücke aus der Romantik von Johann Wolfgang v. Goethe und Henrich v. Kleist kenntnisreich kombiniert mit Dichtung, Fotografie, Architektur und Malerei der Vergangenheit und auch Gegenwart. Die Wolke steht nicht nur für permanenten Wandel, sondern lässt sich auch vom Unbestimmten bestimmen. Sie ist die Manifestation des Übergangs und als solche reicht sie fast in die Ebenen der Musik bzw. Klänge, die ja auch im Moment ihres Entstehens wieder vergehen. Dieser „metaphorische Überschuss“ macht die Wolke ebenfalls resistent gegen die Ermächtigungsversuche der modernen Rechenmaschinen.

Ein fiktiver Dialog zwischen einem Künstler und einem Philosophen verweist auf die Begrenztheit ausschließlich diskursiver Weltbestimmung. In sokratischer Manier werden in prägnanter Weise die Versuche zur Einhegung des Ungewussten mit Gewusstem beschrieben. Ob nun metaphysische Wünsche einer epiphanischen Wiederverzauberung, waghalsige Versuche der Differenzierung des Undifferenzierbaren oder Ausflüge in die existenzialistische Angsttheorie, stets geht es in unserem Kulturraum darum, das Unbestimmte dingfest zu machen, damit es kontrollierbar ist. Menschenwerk wird zu einer Himmelsmaschine und damit zum Naturgesetz. Wiederum der (Rechen-)Maschine kommt dabei große Bedeutung zu, denn mittlerweile ist die Simulation an die Stelle der Repräsentation getreten und besetzt als nun steuerbarer Platzhalter die Unbestimmtheit, die daraufhin „das perfekte Instrumentarium ist, um die allgemeine Mobilmachung, die wir heute Globalisierung nennen, voranzutreiben“.

Auch die Musiker bzw. Klangkünstler bekommen im vorliegenden Band die Gelegenheit, ihre Blicke in das Chaotische, Rauschende, Zufällige und Interaktive zu werfen. Nirgendwo wird wohl die Reduktion der begegnenden Welt deutlicher als in einer Profession, die über die Jahrtausende gelernt hat, Töne gegen Geräusche auszuspielen. Letztere nämlich umgeben einen jeden Menschen zu jeder Sekunde seines Lebens und formulieren Hörräume, die sich der geordneten Strukturierung, eben Bestimmung entziehen. Ein Ruf im Wald, dessen „akustisches Nachglühen“ zu einem „Echoraumklanginstrument“ wird und die „Klangbaustelle“ unter der Nibelungenbrücke in Linz können so zu „akustischen Arenen“ werden, die Ausblicke in und über unsere Klangdimensionen ermöglichen.

Wiederum Maurice Merleau-Ponty gibt einen Hinweis, warum „unbestimmt“ unter die Augen vieler Leser gehört. Die Ergebnisse der künstlerischen Forschung aus Zürich zeigen nämlich, dass Unbestimmtheit die ‚normale‘ Verkehrsform der Menschen ist und nicht etwa das kulturell so mühsam und unaufhörlich beschworene Gegenteil. Es ist an der Zeit, auf breiter Basis Denk- und Handlungsmodelle anzubieten, die die selbstgebauten (goldenen) Teleologie-Käfige des Abendlands überwinden: „Es gibt nicht mehr Bewusstsein, Projektionen, Ansich oder Objekt. Es gibt Felder, die sich überschneiden, Felder in einem Feld, wo die »Subjektivitäten« integriert sind“.

Erschienen TABULARASA - Zeitung für Gesellschaft und Kultur 

Zur Interaktion von Architektur und Kunst ...

Mit dem kürzlich erschienen sechsten Band der englischsprachigen »Architectural Papers« hat die ETH Zürich die »pädagogische Interaktion« verschiedener Künste thematisiert. Zugehörig schlagen sich die Untersuchungen der Schnittstellen von Architektur zu bildender Kunst, Film und Literatur in Entwurfsprojekten nieder und werden mit Essays und Interviews ergänzt.

Der Kunsthistoriker Philip Ursprung setzt einleitend den Fokus auf die Dekade zwischen den 1960er und 70er Jahren in den USA, in der der Raumbegriff zunehmend dominant wurde und das Zeitdenken verdrängte, das z.B. die klassische Moderne noch bestimmt hatte. Dieser sog. »Spartial Turn« ließ die Grenzlinien zwischen den Kunstdisziplinen verschwimmen und sorgte mit Happenings, dreidimensionaler, reliefartiger Malweise oder auch skulpturalen Installationen dafür, dass die Rezipienten förmlich mit den jeweiligen Objekten verwoben wurden. Auch die politischen und gesellschaftlichen Umstände der Folgejahre (von Ölkrise über den Vietnamkrieg bis zur Watergate-Affäre) ließen eine »architekturale Kunst« entstehen, deren Protagonisten vor allem die funktionale und historische Bedeutung des Raumes kritisierten.

Gordon Matta-Clark rief gar die »Anarchitektur« aus: „(he, CJG) exemplified the rebellious desire of this generation to shatter the rigid structures of the established order”. Seit den 1990er Jahren wiederum ist die Globalisierung allgegenwärtig. Sie veränderte das Raumempfinden ebenfalls erheblich, so gehören für Menschen der westlichen Einflussgebiete »Junk Space«, also beständig-unbeständige Warenwelten oder »Nicht-Orte«, also unpersönliche Transiträume mobiler Verkehrsmittel zum Alltag. Philip Ursprung macht mit der Hinwendung der gegenwärtigen Künstler (z.B. Olafur Eliasson) zu Textur und Oberfläche auch die Evolution des Design aus und skizziert dessen Kraft zur: »unbreakable concentration of immediate presence«. So weit, so gut.

In der Folge sollten nun (eigentlich) die Schnittmengen von Architektur, Malerei und Bildhauerei fokussiert werden. Joseph Lluis Mateo macht sich mit seinen Studenten hierzu zunächst auf die Suche nach der »chapel experience«, einem physischen Ort, in dem es Verbindungen zu immateriellen Kräften gibt. Er sieht in dieser Adaption des Genius loci ein Nichtwissen geborgen, das einen Startpunkt beschreiben kann, um etwas Neues hervorzubringen. Vom Familienhaus des Alberto Giacometti werden verschiedene Spuren gesucht, die die Geschichten hinter den Objekten und Landschaften erzählbar werden lassen. Geschichten, die auch in die Entwürfe der Studenten einfließen sollten, um authentische Gebäude zu formen. Freilich stellt sich nach deren Betrachtung die Frage, wo denn hierbei die direkte Auseinandersetzung mit den »fine arts« respektive der Malerei bleibt – und auch die Bearbeitung des »sculpting« scheint sich auf Innen-Außen-Dichotomien zu beschränken, die von Göttfried Böhm in einem Interview benannt wurden.

Auch bei dem nächsten Projektblock, der eigentlich die architektonische Schnittstelle zum Film ausloten sollte, scheint der Mut zu fehlen, die Grenzen der eigenen Disziplin tatsächlich zu überschreiten. Anstatt nach einer Verbindung der zeitbasierten Kunst des Films mit der statischen und soliden Erblast der Architektur zu forschen, begnügen sich die dargestellten Entwürfe damit, Kinos zu planen. Dabei ist, wie schon im ersten Projektblock, der Anspruch viel weiter gefasst: »A constant focus was set thereby on the relationship between architecture´s physical reality and cinema´s real fiction«. Aufschlussreich ist hier das Interview mit dem spanischen Regisseur José Luis Guerin. Er betont z.B., dass es für die Filmkunst ohne die Darstellung von Räumen und Architekturen nicht gelingen kann, der Zweidimensionalität eines Bildes, zu entfliehen. Für den Regisseur bilden Bauwerke und Landschaften also erst die Rahmen aus, in denen filmische Geschichten erzählbar werden: »Rather than writing a lot and inventing a framework of a strory, be it fiction or documentary, what I do is relate to a given space and interpret it«.

Das letzte Thema ist die Interaktion der Architektur mit der Literatur und, wie es zu erwarten war, soll es hierzu ausreichen, einige Zürich-Assoziationen von Elias Canetti kurzzuschließen, um den Entwurf von Bibliotheken mit dem Anspruch zu vereinen, geschriebenes Wissen baulich zu bannen. Allerdings war man sich klar darüber, dass das Wissen heutzutage unaufhaltsam auf dem Weg zur körperlosen Digitalisierung ist und sich die Frage stellt, wie -oder ob überhaupt noch- ein »temple of knowledge« sich vor diesem Hintergrund manifestieren können sollte. Wieder einmal ist das Interview hier ausschlussreich, so betont der italienische Architekt und Autor Pier Vittorio Aureli, dass Schreiben auch eine Art von bauendem Entwerfen -und damit Poesie- darzustellen vermag: »I think that architecture has a similar task as that of poetry, because it formalizes the moment in with the inborn characteristics oft he human animal seek the containment in a sheltered structure«.

Ein Problem, dass im vorliegenden Band anschaulich dokumentiert wird ist, dass die Architekten unter sich bleiben und auch, dass sie offenbar nicht bereit sind, ihre eigenen fachlichen Basen infrage zu stellen. Nur so aber kann ein interdisziplinäres Arbeiten und zugehörig ein Erforschen der Schnittstellen der Architektur zu den bildenden wie darstellenden Künsten vonstattengehen. Eigene Gewissheiten müssen sich in einem fruchtbaren Dialog/Prozess als das erweisen, was sie sind, nämlich vorübergehend, perspektivisch und alles andere, als universal gültig. Erst wenn ein Architekt begreift, dass ein dreidimensionaler Raum für Menschen auch projiziert, getanzt oder gedichtet werden kann, ist er bereit für eine tatsächliche »pädagogische Interaktion«. Insofern reißen die »Architectural Papers VI« zwar einen riesigen Horizont auf, bewegen sich jedoch nur zaghaft darauf zu.

Erschienen Architekturzeitung

Lexikon der Raumphilosophie ...

Die Wissenschaftliche Buchgesellschaft hat ein interdisziplinär angelegtes Lexikon zum Raumdenken herausgebracht. Im Buch werden mit ca. 650 Einträgen die zentralen Begriffe, Personen und Theorien der aktuellen Raumforschung in den Natur- und Kulturwissenschaften sowie der Philosophie verdeutlicht. Christian J. Grothaus schrieb fünf Artikel in diesem Lexikon, deren jeweilige Anfänge in der Folge zu lesen sind:

„Lichtung“

Lichtung ist ein an eine Stelle (Fleck) im Wald angelehntes Raumbild, mit dem der Philosoph Martin Heidegger (1889-1976) sein Konzept von Wahrheit als "natürliches Licht" (lat. lumen naturale) der Vernunft (Logos) oder 'Aletheia' zum Ausdruck bringt. Dies geschah maßgeblich in seinem 1935/36 gehaltenen Vortrag Der Ursprung des Kunstwerks als Eröffnung der Erde durch das Kunstwerk (Kunst), in diesem Fall ein Stilleben Vincent van Goghs, auf dem vermeintlich Bauernschuhe zu sehen sind: "Inmitten des Seienden im Ganzen west eine offene Stelle. Eine Lichtung ist. Sie ist, vom Seienden her gedacht, seinender als das Seiende" (Heidegger 1994, 39 f.)...

„Gegend“

Der Philosoph Martin Heidegger (1889-1976) entfaltet in seinem 1944/45 niedergeschriebenen ‚Feldweggespräch‘ über die Gelassenheit mit dem Begriff der Gegend eine Ontotopologie (Seinstopologie). Im Gegensatz zu einem aus dem Wollen getriebenen menschlichen Vorstellen wird das Wesen des Denkens (Logos) als Eingelassenheit und Angesprochenwerden gedeutet. Die Überlegungen zur Gegend hängen auch zusammen mit Heideggers (1969) Kunstästhetik. Raum wird vom Frei- oder Einräumen (Räumen) her verstanden, das dazu dient, einen Ort zu öffnen für das Wohnen des Menschen und für die Dinge, die in ihrem Zusammengehören (Geviert) versammelt werden…

„Tal“

Der Ort des Tals nimmt eine zentrale Rolle in der Geophilosohie ein, wie sie Friedrich Nietzsche (1844-1900) in den vier Teilen der zwischen 1883 und 1885 veröffentlichten Schrift Also sprach Zarathustra entwirft. Nietzsche löst u.a. in seinem 1908 posthum veröffentlichten autobiografischen Buch Ecce Homo die begrifflichen Grenzen der Philosophie auf und überschreitet (Überschreitung) das Verstehen zugunsten des Erlebens: Da die Philosophie für Nietzsche, wie es im Vorwort von Ecce Homo heißt, ein "freiwilliges Leben in Eis und Hochgebirge" ist, nimmt es nicht Wunder, dass sein alter Ego Zarathustra die Heimat verlässt und sich zehn Jahre lang... 

„Zeitraum“

Zentral im Denken des Philosophen Martin Heidegger (1889-1976) ist die Beschäftigung mit dem Verhältnis von Sein und Zeit, wie auch sein Buch von 1927 heißt. Darin verbindet er die Menschen als Seiende mit der Befähigung, das Sein zu verstehen (Seinstopologie), denen es im Unterschied zu anderem Seienden (Dinge, Lebewesen etc.) „um dieses Sein selbst“ (1967, § 4) gehe. Bedeutsam für die Betrachtung des Zeitraums jedoch ist die Umgewichtung dieser Definition in Richtung eines Seinsverständnisses als „Möglichkeit, … die dem Menschen zukommt“ (Polt 2003, 190) und sich als Ereignis zeigt, das als „Wesens des Seyns“ (Heidegger 1989, 271) gedacht wird…

„Weltinnenraum“

Der Begriff Weltinnenraum findet sich im Denken von Rainer Maria Rilke (1875-1926). Im Gedicht „Es winkt zu Fühlung fast aus allen Dingen" von 1914 beschreibt er eine ‚entgrenzende Seelenlage‘, die den Menschen durch einen unsichtbaren Herzensraum (Liebe) mit der Welt verbindet: „Durch alle Wesen reicht der eine Raum: Weltinnenraum“. Auch in einem Brief an Nora Purtscher-Wydenbruck (1894-1959) von 11. August 1924 verdeutlicht Rilke durch das Bild einer Pyramide, dass das „gebräuchliche Bewusstsein“ der Menschen nur deren Spitze darstellt, der ganze Stumpf aber das unsichtbare „weltische (Welt) Dasein“ ausmacht…

Erschienen Günzel, Stephan (Hrsg.): Lexikon der Raumphilosophie; Darmstadt 2012

Versuche über Architektur und Natur ...

In der Wochenzeitschrift „Die Zeit“ war am 8. Juni der Artikel „Atmende Städte und fühlende Häuser“ zu lesen. Darin wurde der Bionik wegweisendes Potenzial auf das Bauen in der Zukunft unterstellt. Einer Zukunft, in der es nicht mehr nur um Einsparung von Energie geht, sondern die Architektenzunft vom Kopf auf die Füße gestellt wird. Vom Erfüllungsgehilfen religiöser oder weltlicher Repräsentationsdienste geht der Weg des Baumeisters demnach zum Ermöglicher selbstorganisatorischer und quasi lebendiger Gebäude. Eine Architektur, die sich nicht nur mit den Nutzern sondern auch der Umwelt regelrecht ins Benehmen setzt, die atmet, schwitzt, sich einhüllt oder öffnet, weist dabei auf ein bejahendes Naturverständnis und verliert die traditionelle Rolle der Vollstreckerin menschlicher (und damit künstlicher) Ordnung.

Wie lässt sich aber ein solcher Anspruch mit der Verwiesenheit an die (künstliche) Rechenmaschine vereinbaren. Die nämlich steht Pate bei den vorgestellten Öko-Utopien. Es scheint, als sei der Glaube an die komplette Übersetzbarkeit der natürlichen Phänomene in abstrakte Rechenoperationen mittlerweile soweit verinnerlicht, dass er selbst für einen Naturzustand gehalten wird. Einen Ausweg aus diesem abendländischen Dilemma kann die japanische Kultur weisen, wie anschaulich in dem Artikel „Visionen des Dazwischen“ in „Neue Zürcher Zeitung“ am 14. Juli zu lesen war. Hier wird die Arbeit von Suo Fujimoto vorgestellt, der gerade eine Ausstellung in der Kunsthalle Bielefeld hat. Er rekurriert ohne digitale Umwege aus der Beobachtung und Fügung des Materials und sieht in der Natur das Rätselhafte, Verschränkte und Unscharfe. Seine Räume leben und sie tun das, indem sie unbestimmt bleiben. Auf diese Weise wird, im Gegensatz zum Benutzen vorgegebener Raumprogramme, das wechselnde Bewohnen von Architektur möglich.

Das Anfang des Jahres erschienene Buch „Form Follows Nature. Eine Geschichte der Natur als Modell für Formfindung in Ingenieurbau, Architektur und Kunst“ lässt sich im Spannungsfeld dieser beiden Positionen verorten. Ihm war eine gleichnamige Ausstellung in Berlin vorangegangenen. Der reichlich bebilderte Band versammelt 25 teils historische Essays, die das Themenfeld von Architekten, Mathematikern, Philosophen, Biologen, Zoologen, Ethnologen oder Komponisten ausleuchten lassen. Das Personen- und (kurze) Sachregister sowie die Bibliografie runden das in Deutsch und Englisch geschriebene Buch ab.

Ein gerüttelt Maß Zivilisationskritik empfängt den Leser schon im Vorwort. Aber ganz im Gegensatz, etwa zu Heideggers „Ge-Stell“ wird behauptet, dass sich der herstellende Mensch außerhalb der Ordnung bewegt und damit der Natur schadet. Hier wird ein Schöpfungsgedanke sichtbar, der ein Driften in metaphysische Gefilde ahnen lässt. Auch die Auswahl der Themenblöcke und der Untertitel des Buches, der von ‚Form-findung‘ redet, scheinen zu bestätigen, dass hier im Vergleich zu den o.g. lebendigen Gebäuden ein weit weniger radikaler Ansatz verfochten wird. Zu groß wirkt vielleicht die Dominanz einer akademischen Konstruktionslogik, die das natürlich Begegnende in den Mühlen ihrer Reduktionsroutinen solange zerkleinert, bis es passt bzw., sich massenweise reproduzieren lässt. Hier (und nur hier) liegt eine kritikwürdige Ordnung, in der der Mensch sich bewegt.

Die Einführung zeigt sehr anschaulich die Mathematikseligkeit der abendländischen Kultur, dieses autonome Reich der ewigen Ideen, das uns Menschen schon zeigt, was schön ist. Daraus entspringt der o.g. Glaube, dass die Natur stets etwas mit Proportionen und Harmonie zu tun haben müsste und der Mensch durch seine „Gottesebenbildlichkeit“ das Maß aller Dinge sei. Allerdings erwähnt der Autor beizeiten, dass proportionale Anleihen keine Garanten für ästhetische Formen sind, sondern nur ein Werkzeug und kommt auch dazu, dass die Natur in ihrer Eigenart einem Chaosprinzip, einer nichtlinearen Dynamik und dem Zufall viel ähnlicher ist, als deterministischen Gesetzen. Auch hält er für vorstellbar, „dass neue synthetische Formen und Strukturen in diesem Duktus entwickelt werden“. Das ist ein (wohltuender) Beleg, in der Gegenwart angekommen zu sein und tatsächlich finden sich im Buch denn auch Vertreter eines überkommenen Schönheitsbegriffs neben solchen, die dem Zufall eine Chance lassen und u.a. die Bewegungsspuren von Funken, flüssige Kanten von Seifenblasen, biegsame Hüllen von Pneus und allerlei Schalen und Gehäuse befragen.

Anregungen für die architektonische Praxis können die geneigten Leser im Interview mit Frei Otto bekommen bzw. in seinen Essays über Schalentiere und Seeigel bzw. Seifenblasen. Aber oder auch die Artikel über das japanische Wohnhaus, die Wohnbauten der Naturvölker, den organischen Ansatz Frank Lloyd Wrights oder den Visionen eines Hermann Finsterlin mögen hilfreich sein. Man fragt sich freilich, wo Hugo Häring bleibt oder auch Friedensreich Hundertwasser und erinnert sich dann schnell an das Vorwort, in dem der Anspruch auf Vollständigkeit nicht erhoben wurde. Auch der Herausgeber des Buches, Rudolf Finsterwalder, stellt fünf seiner Projekte vor, in denen versucht wurde, „eine optimale Lösung für Funktion, Konstruktion und Material zu entwickeln“.

Eine Ingenieurperspektive prägt die Abschnitte über technische Biologie, funktionelles Design oder Konstruktionsmorphologie. Hier ist man dem Gedanken der Effizienz verpflichtet und deutet diese als das durchherrschende Prinzip der Natur. Sehr anschaulich sind in diesem Zusammenhang die Gegenüberstellungen von natürlichen Vorbildern und menschlichen Artefakten, so z. B. Sägeblättern, Injektionsnadeln, Saugnäpfen, Holzbohrern oder dem Klettverschluss. Ein Essay über Muster untersucht die Zeichnung von Tierfellen, die Struktur der Schneeflocken, Dünenlandschaften in der Wüste, Meereswellen, Regenbögen oder auch Spiralgalaxien. Sympathisch ist hier besonders, dass der Mathematiker Ian Stewart das Staunen noch nicht verlernt hat.

Der Essay von Dieter Dolezel verdient Erwähnung. Der Komponist mit philosophischem Hintergrund bemüht nämlich die wechselwirkende Trias von Material, Struktur und Form, um Musik als gestaltete Zeit zu erläutern. Eine Zeit, die sich verräumlicht und auch an Fassaden oder Grundrissen ablesbar wird. Keineswegs bleibt der Autor aber bei den Fibonacci-Reihen oder dem Goldenen Schnitt stehen, sondern zeigt mit der Selbstähnlichkeit einer Mandelbrotmenge und der Chaostheorie Wege auf, höchst komplexe Forme zu entdecken, die eher an Wucherungen erinnert, denn an Konstruktionen.

Erschienen (stark gekürzte Fassung) TEC 21 (44/2012)