Unternehmenskultur und Architektur ...

Klappentext
Die Autoren bieten in diesem essential eine kleine Reise durch die Ideen der Architekturgeschichte, die hinter der klassischen Moderne, der Postmoderne und dem architektonischen Strukturalismus stecken. Sie führen Soziologie, Architektur und Organisationstheorie zusammen mit dem Ziel, die Prämissen von Gebäuden zu erlautern, die Wissen vermehren.

Die Autoren plädieren dafür, im Gebäude eine „situative Identitat“ zu stiften. Dieses Konzept führt die herkömmliche, markenfixierte „Corporate Architecture“ weiter und beschreibt eine Gebäude-Performanz, die der Mitarbeiterschaft ein kooperatives und vernetztes Arbeiten erleichtert – aber nicht verordnet von oben nach unten, sondern umgekehrt. Eine lebendige und individuelle Unternehmensarchitektur zeigt sich nur, wenn sie gleichermaßen in Organisationsprozessen wie räumlichen Ausprägungen virulent ist.

Der Inhalt
Die Zeit der Wissensarbeit, Architektonischer Strukturalismus, Gebäude, die Wissen vermehren.

Die Zielgruppen
Dozenten und Studenten der Soziologie und Architektur, Architekten.

Die Autoren
Thomas Habscheid-Führer ist Architekt, Mitglied der Geschaftsführung und Partner in einem mittelständischen Planungs- und Beratungsbüro. Er zeichnet fur die Entwicklung der Unternehmenskultur verantwortlich.
Dr. Christian J. Grothaus ist Architekt, Autor und Dozent.

Erschienen: Springer VS, Reihe: essentials, 34 Seiten

Theorie der Architekturphilosophie? ...

Architekten philosophieren gerne, wobei hier „Philo-Sophie“ wörtlich gemeint ist: die Liebe zur Weisheit, zum Denken. Wichtig dabei ist der Begriff der Liebe, denn Liebe bedeutet mehr als bloßes Interesse. Der Liebe ist wenig entgegenzusetzen. Man wird von ihr vereinnahmt, angesprochen, gezogen. Man wird geliebt und liebt selbst, man mag und wird gemocht. Martin Heidegger nimmt diese grundsätzliche Konstellation und erklärt an ihr den Unterschied zwischen Denken und Wissenschaft. 1951 formulierte er im Buch Was heißt denken? den sonderbar anmutenden Satz: „Das Bedenklichste ist, dass wir noch nicht denken […]“. Was mag das heißen und was soll es zu einer Theorie der Architekturphilosophie beitragen? Was ist überhaupt der Unterschied von Theorie und Philosophie?

Zunächst definiert Heidegger den Begriff „Interesse“. Er meine im eigentlichen Wortsinn „zwischen“ (inter) „den Sachen“ (esse). Ein Agieren in diesem Modus sei wenig fokussiert, denn interessant könne vieles sein und Gleichgültigkeit wie Langeweile seien stete Begleiter. Ein bloßes Interesse für die Philosophie zu haben, bedeutet also nicht, zu philosophieren. Man muss schon tiefer gehen und sich aus der konstruktivistischen Nabelschau lösen, wenn man Phänomene, Sachverhalte oder Konstellationen in Bezug auf die Architektur sprechfähig machen will: „Das Bedenklichste, das, was uns zu denken gibt, ist demnach keineswegs durch uns festgesetzt, nicht nur uns erst aufgestellt, nicht durch uns nur vor-gestellt.“ Hier legt Heidegger den Finger in die Wunde der Wissenschaftlichkeit. 

Essay mit zwölf Seiten.

Erschienen: Arch+. Zeitschrift für Architektur und Städtbau, Heft 221 (2015), S. 24-27

Himmelsdächer und räumliche Großwetterlagen ...

Wie geschieht künstlerische Architekturforschung? Die Grazer Professorin Irmgard Frank setzt auf die Untersuchung der Wechselwirkungen von Nutzer, Raum, Material und Licht. Dieses Geflecht bestimmt die Atmosphären, in die Bauwerke gehüllt sind oder die aus diesen verströmen. Im Band „Raum_atmosphärische Informationen. Architektur und Wahrnehmung“ werden architektonische Konstellationen zu Versuchsanordnungen und Nutzer zu Forschern.

Das Kapitel „Raum“ eröffnet Franziska Hederer. Sie schreibt eine – allerdings tollkühn kurze – Geschichte der Raumwahrnehmung und beginnt im Geiste des Paradigmenwechsels des 20. Jahrhunderts. Das jedenfalls wird deutlich, wenn sie den Betrachter als maßgebenden Bestandteil einer beobachteten Situation, eines Sachverhalts begreift und somit der Relativität das Wort redet. Sie entgeht glücklicherweise der Falle, das Subjekt als alleinigen Konstrukteur seiner Welt anzusehen und betont dessen Verstricktheit bzw. Geworfenheit. Wahrnehmung wäre demnach eine leibliche Interaktion mit dem bestehenden Raum. Sie schlägt im Anschluss eine Brücke, die in der griechischen Antike beginnt, das Christentum tangiert und im performativen Raumverständnis der Gegenwart endet. Letzterem schreibt sie zu, das Flüchtige in sich zu bergen, was wiederum die Architektur über reine Funktionalität hinausführe. Den Praxisüberschlag soll das Projekt „Goldener Engel“ in Graz leisten. Besonders die dortige Hofsituation mit dem „Himmel als Dach“ (S. 32) ließe die Grenzen von innen und außen verschwimmen und die Stimmungen von Regen, Sonne, Mond und Sternen hätten die Gelegenheit, in das Haus einzudringen und Atmosphären zu stiften. Im Kapitel „Raum“ gibt es noch weitere Aufsätze und Praxisbeispiele zu den Themen Bewegung, Landschaft, Dynamik und Begegnung.

Der Abschnitt „Material“ besteht aus Theorie/Praxis-Beiträgen zu: Berührung, Oberfläche und Alterung. Matthias Burghardt macht zusätzlich in seinem Essay eine Art atmosphärische Verkühlung unserer Gegenwart an der Bevorzugung harter, glatter und fester Materialien fest und will den Geist der Mathematik und Geometrie als diesbezügliche „raumpsychologische Großwetterlage“ (S. 120) in die Verantwortung nehmen. Er wird schnell fündig, denn abendländisches Denken mit Pythagoras und Platon ist ja tatsächlich „der Welt als Zahl“ verpflichtet. Dieses und auch das rationale Denken gelte als männlich und das materielle Gegenteil dazu als weiblich – auch dieses ist tatsächlich bei Platon zu finden. Burghardt erweitert diese Dialektik nun mit „hart und weich“ und schreibt männlichen Architekten eine Aversion gegen Letzteres zu. Auch „Sehen versus Tasten“ reiht der Autor nahtlos in die Argumentation ein: „Das Sehen, das uns die Geometrie abverlangt, setzt Wachheit voraus: Augen auf! Das Tasten hingegen evoziert nicht selten Dämmerzustände, die den Sehsinn suspendieren.“ (S. 123) Ein diesbezüglicher (anti-männlicher?) Argumentationsstrang hält sich bis ins Fazit, und es erstaunt nicht, dass der Text in einem Plädoyer für das Weiche, Tastbare und Responsive endet.

An das schier unerschöpfliche Thema „Licht“ wagt sich u.a. Martina Tritthart. Die visuelle Wahrnehmung ist bekanntlich stets an Licht und Schatten geknüpft. Sie lebt von Wechselwirkungen, Verstärkungen oder Reduktionen des Hellen und der Farben. Licht und sein Gegenteil verleihen Plastizität und modellieren den Raum. Soweit, so gut. Wird die Medientheorie tangiert, dürfen Hinweise auf die Zentralperspektive und die „Camera obscura“ nicht fehlen. Einen phänomenologischen Brückenschlag macht Tritthart mit August Schmarsow (1853-1936), verortet ihn in einer „Einfühlungsästhetik“ und springt beherzt ins 20. Jahrhundert zum „Spatial turn“, den sie als bestrebt einordnet, den „[…] kausalen Zusammenhang von Raum und Leib“ (S. 144) zu ventilieren. Gut gelungen sind die Übertragungen in die Praxis. Hier fällt der Abschnitt über James Turrell auf, der es in seinen Installationen schafft, die Raumwahrnehmung zu einem Gesamtkörpererlebnis werden zu lassen und die „Materialität des Lichtes“ (S. 147) hervorzuheben. Auch die Beschreibungen der Kunst des Olafur Eliasson machen neugierig; scheint er doch dazu begabt, die Zeit erlebbar zu machen. Die Ausdeutung von „Raum als Medium von Darstellung“ (S. 152) des Hartmut Böhme markiert Beginn wie Ende des Aufsatzes und ergänzt sich mit der Definition von Atmosphäre als räumlich, leiblicher Anwesenheit, die von dessen Bruder Gernot stammt.

Im vorliegenden Buch wechseln sich (zu …) kurze theoretische Aufsätze mit anschaulich bebilderten Praxisbeispielen ab. (Bau-)Künstlerische Forschung wird offensichtlich, und bislang als diffus eingeschätzte Wissensformen schließen sich zu nachvollziehbaren Ergebnissen (etwa „atmosphärischen Seismographen“ oder „Bibliotheken der Stimmungen“) zusammen. Sicherlich Garanten dafür, dass sich etliche zufriedene Leser unter interessierten Laien, Studenten und auch professionellen Raumgestaltern finden werden.

Erschienen: Faust-Kultur

BIM, FIM, DNA: Drei Buchstaben neuen Planens ...

»Detail research« hatte bis dato schon manches über die Zukunft des digitalen Planes im Programm. Mit der Ausgabe »BIM. Building Information Modeling. Management, Methoden und Strategien für den Planungsprozess. Beispiele aus der Praxis« folgt der nächste Streich.

Das Heft ist 128 Seiten stark, besteht aus 29 anschaulich bebilderten Aufsätzen (meist in Interviewform) und einem Anhang, in dem auch ein BIM-Glossar zu finden ist. Es werden die Perspektiven von Architekten, Bauherren, Projektsteuerern, Bauunternehmern, Bauprodukteherstellern, Hochschulen und Softwareanbietern dargestellt.

Mit Zahlen, Grafiken und Statistiken sieht sich der Leser in der Einführung konfrontiert. Grundlage sind zwei Studien mit jeweiligem Fokus auf die deutsche Baubranche bzw. BIM für Planer und Ausführende. Es gelingt ein Ein- und Auszoomen in die Thematik, ohne dass es zu anstrengend wird. So klärt sich z.B. die häufig gestellte Frage, ab welcher Projektgröße BIM lohnt oder es wird aufgeworfen, dass zwar unternehmensinterne Prozesse effizienter gelingen, aber die Kommunikation zwischen Projektpartnern nicht. Eine der Automobilindustrie ähnliche Prozesskette bleibt also für die Baubranche zunächst Zukunftsmusik und in diesem Zusammenhang ist aufschlussreich, dass sich viele kleinere Büros gegen die neue Methodik wehren – u.a., weil sie hohe Softwarekosten befürchten.

Solches ändert aber nichts daran, dass die politische Ebene die Einführung von BIM will und entsprechend stark fördert. Das macht auch Annette von Hagel in einem Interview deutlich. Die Facility Management-Direktorin der »Bundesanstalt für Immobilienaufgaben« fürchtet, dass sie über die Gebäude in ihrem Verantwortungsbereich in puncto Energieeffizienz so gut wie nichts weiß. BIM könne künftig für Abhilfe sorgen und einen guten Überblick über den gesamten Lebenszyklus der Liegenschaften geben. Damit wäre »der Bruch im Informationsfluss zwischen Realisierung und Betrieb [...]« (S. 16) überwunden.

In ein ähnliches Horn stößt Mag. Manfred Waschl, der das Building Information Modeling zum Facility Information Modeling (FIM) entwickeln will. Die Belange des Gebäudebetriebes sollten für eine durchschnittlich 25-jährige Nutzungsdauer bereits in der Planungsphase berücksichtigt werden, so der Österreicher. Auch Harald Rohr und Stefanie Külzer von der Frankfurter »Fraport AG« betonen ihr Interesse an der Darstellung des gesamten Lebenszyklusses von Bauwerken, denn der Betrieb stelle den wesentlichen Kostenfaktor dar und sei einer der zentralen Hebel für die Wertschöpfung. Nicht immer stimmten Planung und Gebautes überein, weshalb das 3D-Laserscanning während der Bauphase der Dokumentation des tatsächlichen Bestands diene. Das wiederum sei unumgänglich, um eventuelle Umbau- oder Erweiterungsmaßnahmen reibungslos zu gestalten.

Eine eingängige Analogie, gelingt Andreas Schindler: »Ein BIM-Modell enthält das gesamte Wissen zu einem Gebäude – es ist die DNA eines Gebäudes.« (S. 52) Der BIM-Manager bei »HWP« stellt in seinem Interview den kommunikativen Mehrwert der Gebäudedatenmodellierung vor. Bauherrn könnten demnach besser den Entwurf durchdringen und es gelänge, Missverständnissen vorzubeugen. Auch habe die Methodik Einfluss auf die interne Struktur von Planungsbüros, denn bei richtiger Anwendung würden durch den Wegfall redundanter Tätigkeiten Kapazitäten für andere Projektaufgaben frei. Einzelne Mitarbeiter seien mehr gefordert, denn Eigenverantwortung und Mitdenken gehöre zu den Grundvoraussetzungen der Methodik. Schindler warnt davor, BIM auf Planen mit 3D zu reduzieren. Er hält vor allem in Projekten, in denen der Betrieb des Bauwerks entscheidend ist, BIM für eine Möglichkeit, dem Bauherrn großen Nutzen zu stiften.

Es gibt auch kritische Stimmen, so die des Matthias Braun. Er leitet die Gesamtplanungsintegration bei »Obermeyer Planen + Beraten« und warnt vor der »Märchenwelt BIM« (S. 64). Anstelle eines einzigen Modells gäbe es Themen- und Gewerkemodelle, die zusammengeführt würden. Auch sollten die Planer sich vor einem hohen Detaillierungsgrad am Anfang hüten und der Entwurfsprozess folge auch mit der neuen Methodik dem bisherigen Ablauf und werde nicht grundsätzlich umgestellt. Dennoch sieht Braun klare Vorteile durch BIM, denn es verbessere die Kommunikationsbasis, mache Simulationen wie einfache Plangenerierung möglich, erleichtere die Mengenermittlung und Budgetplanung.

Dem Herausgeberteam von »Detail research« gelang ein guter Blick auf den Status quo der Methodik. Das vorliegende Heft ist informativ und deckt das Spektrum von Strategie bis Handwerk ab. Es ist eher für BIM-Einsteiger geeignet.

Erschienen: AZ/Architekturzeitung

Titanophonie: Deutsche Ohrenzeugen der Westfront

Man vergegenwärtige sich die Situation der deutschen Westfrontkämpfer im Ersten Weltkrieg. Inmitten des Unvorstellbaren. Im Lauf zu etwas, das alle menschlichen Maßstäbe sprengte und dennoch Realität war...

Die Soldaten in den Gräben und auf den Gefechtsfeldern haben Erfahrungen geteilt, die sie über mythologische Sprachbilder mitteilten. Sprachbilder, die oft Ohrenzeugenberichten gleichen; so tauchen einzelne Begriffe wie z.B. Wut, Tosen, Toben, Gebrüll, Gebell oder Dröhnen regelmäßig auf. Gängig sind bei einigen Autoren auch musikalische Schilderungen. Sie bezeugen die Klänge verschiedener Waffen oder Granaten einzeln oder im kakophonen Zusammenhang. Mythologische oder auch apokalyptische Klang-Assoziationen stehen Pate dabei, eine urgründige und vergessene Partitur zu entschlüsseln: die Titanophonie.

Essay mit 16 Seiten.

Erscheinen: LILI. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, Heft 179 (2015), S. 44-60

Wien, das Hamburg des Ostens ...

Noch bis Mitte August läuft in Wien die Ausstellung „Wien. Die Perlen des Reiches.“ Planen für Hitler. „Park Books“ gibt zusammen mit dem Architekturzentrum Wien (Az W) einen zugehörigen Katalog heraus, der ein „[...] neues Licht auf eine längst verloren geglaubte Stadtgeschichte wirft und eines der umfassendsten von Wiener Architekten mitentworfenen Bauprogramme des 20. Jahrhunderts dokumentiert.“ (S. 28)

Dem Leser deutscher Zunge schwingt so manches jahrzehntelang antrainierte Vorurteil mit, sobald das Buchstabenkürzel „NS“ auftaucht. Seit einigen Jahren jedoch wird die bußwillige Erwartungshaltung in Sachen Stadt und Architektur zunehmend konterkariert. Hier sei u.a. auf das Buch „Städtebau für Mussolini. Auf der Suche nach der neuen Stadt im faschistischen Italien“ hingewiesen, das 2011 erschien; Harald Bodenschatz dokumentierte seinerzeit die Modernität stadtplanerischer Maßnahmen im Zeichen des Rutenbündels (Freilegung von Denkmalzonen, Wohnungsbau, Stadterweiterungen, Sumpftrockenlegungen etc.).

Wien galt den Nationalsozialisten als das „Hamburg des Ostens“ und sollte zu einer Zentralstadt Südost- und Mitteleuropas werden. Die Entwicklung der Häfen, Wasserstraßen, Flughäfen, Industriezonen, Siedlungen, Verkehrswege – sprich Infrastruktur – waren daher wichtige Aufgaben. Ein „System der zentralen Orte“ gab den Rahmen, verstreute Kräfte räumlich zu bündeln und der „Gauwirtschaftsplan“ wiederum band alle institutionellen und räumlichen Organisationsmaßnahmen zusammen.

Auch funktionalistisch-moderne Stadtplanungsparameter (Durchgrünung, Bandstadt, Auflockerung etc.) fanden in den Raumplanungen eine NS-komforme Umsetzung – freilich stets eingebettet in Visionen, die der Ankündigung Adolf Hitlers folgten, die er am 9. April 1938 während des Anschlusses Österreichs an das Deutsche Reich aussprach: „Seien Sie überzeugt: Diese Stadt ist in meinen Augen eine Perle! Ich werde sie in jene Fassung bringen, die dieser Perle würdig ist und sie der Obhut des ganzen Deutschen Reiches, der ganzen Deutschen Nation anvertrauen. Auch diese Stadt wird eine neue Blüte erleben.“

Gesagt, getan. Die Um- bzw. Neugestaltung der Stadt trug den Titel „Groß-Wien“. Sie begann bereits im Oktober 1938 und war zuvörderst charakterisiert durch eine breite Monumentalachse, die über den Donaukanal gezogen wird und in einem Forum mit Kuppelhalle endet – nicht zuletzt folgte dieser Ansatz der Idee, Wien tatsächlich mit der Donau zu verbinden. Ein Bauprogramm wie: Bahnhof, Versammlungshallen, breite Achsen etc. ähneln auch anderen Neuplanungen im 3. Reich und die Schleifung eines vorwiegend von Juden bewohnten Stadtteils erstaunt ebenfalls nicht. Vorgesehen waren auch neue Wohnquartiere, die enge Vernetzung der Verkehrsinfrastruktur mit dem Umland, die Ergänzung der Ringstraße und die Neugestaltung des Helden- und Rathausvorplatzes.

Der Katalog dokumentiert die o.g. Planungen wie auch die für den Siedlungs- und Wohnungsbau anschaulich, stellt Oswald Haerdtl – den deutschen Designer – vor und zeigt auch die gestalterischen Ziele für den „Neuen Osten“ (Bratislava, Prag und Krakau) auf. Ein Block mit gut 50 Seiten Bildern ist das Bindeglied zu einem Interview mit Klaus Steiner. Er hatte seinerzeit dem „Architekturzentrum Wien“ eine detaillierte Sammlung nationalsozialistischer Planungen übergeben, die eine neue Perspektive auf die Stadtbaugeschichte Wiens möglich machten.

"Wien, die Perle des Reiches" schließt mit zahlreichen biographischen Skizzen damalig beteiligter Stadtplaner und Architekten. Im Vergleich mit der ästhetischen Rezeption des faschistischen Italien (s.o.) fällt es offenbar immer noch schwerer, den „Nationalurbanismus“ ausgewogen und abseits von Stereotypen (Megalomanie etc.) zu betrachten. Hier hebt sich der Band wohltuend ab. Er wirkt im besten Sinne entspannt und zeigt einen (endlich) angemessenen Umgang: „In der Nazizeit und auch danach sind unglaubliche Dinge passiert. Die Leute sollen wissen, wo die Dinge herkommen, auch wenn sie aus der rechten Ecke kommen. Es ist einfach wichtig für die Stadt, ihre Runzeln zu bemerken und sie nicht zu kaschieren.“ (S. 195)

Erschienen: AZ/Architekturzeitung

Le Corbusier trifft Mitscherlich ...

Am 27. August 2015 wird sich der Todestag Le Corbusiers (1887-1965) zum 50. Male wiederholen. Die „Deutsche Verlags-Anstalt“ nahm dieses Jubiläum zum Anlass, dessen Buch „Städtebau“ von 1929 [frz. 1925] wieder aufzulegen. Mittlerweile hat der Wahlfranzose ein gutes Verhältnis zu Alexander Mitscherlich (1908-1982). Das war nicht immer so. Beide wohnen seit 1982 im Äther. Anlässlich des Neudruckes konnte Mitscherlich sich nicht zurückhalten und suchte das Gespräch.

Le Corbusier: Geometrie gilt mir als Mittel, um die Umwelt zu erfassen und mich auszudrücken. Sie schenkt mir die erhabene Befriedigung der Mathematik. Sie macht es möglich, dass wir uns in einer verallgemeinernden Haltung bewegen können, aus der nicht nur die Maschinen, sondern auch die Architektur herauswächst. Die moderne Großstadt gibt die Möglichkeit, die Exaktheit und Reinheit der Geometrie einzusetzen und gleichzeitig das alte Europa nicht vollends aufzugeben, denn es gibt keinen vernünftigen Grund, es zu begraben.

Alexander Mitscherlich: Aus einer Haltung, die sich ausschließlich dem Primat der Mathematik und Geometrie unterwirft, kann schnell Phantasielosigkeit und enger Eigensinn werden. Fatal ist es ebenfalls, wenn ein Architekt diesen Eigensinn in eine Form bringt, die wiederum auf die Bewohner wirkt. Architektur ist doch immer auch ein Prägestock, und wir müssen uns ihr anpassen. Wo zeigt sich Ihr Wunsch, das alte Europa nicht vollends aufzugeben? Die hochgradig integrierte alte Stadt hat sich doch mittlerweile funktionell entmischt, sie ist Verkehrs- oder Vergnügungsstätten bzw. Wohnsiedlungen oder Industrievororten gewichen.

LC: Das ist Ausdruck der Vernunft. Mit ihr beherrschen wir unser Gefühl. Wir brauchen Ziele und Regeln, müssen vorausdenken und dem Ergebnis verpflichtet sein. Sie sehen, dass ich ganz und gar dem Geist des alten Europa entspreche. Nehmen Sie die Römer. Sie waren große Gesetzgeber, große Kolonisatoren, große Geschäftsleute. Ihr Werkzeug war das Winkelmaß, ihre Modi Klarheit, Ordnung und perfekte Organisation. Nehmen Sie Ludwig XIV. Er war der einzige große Städtebauer des Westens: Versailles, Sternwarte, Invalides und Esplanade, Tuilerien und Champs Élysées – fern dem Chaos, alle in Ordnung und im rechten Winkel. Nur so kann eine Stadt vor dem Erstickungstod gerettet werden.

AM: Was Sie Erstickungstod nennen, erscheint mir eher als Lebensqualität. Wohin führt denn Ihre Ordnung und die Segregation der Stadt in Funktionseinheiten? Doch u.a. dazu, dass die Leute zuhause bleiben. Sie ziehen sich zurück und geben sich suchthaft dem Fernseh-Programm hin. Ihre Wohnung wird zum Kastell, zum Fort. Sie schließen sich von der Welt ab.

LC: Augenblick: Sie argumentieren auf den einzelnen Bürger bezogen und ich auf das Volk. Das müssen sie verstehen. Es geht nicht um Lässigkeit, Schwäche, Anarchie oder demokratische Rücksichten. Die Stadt ist vielmehr ein Mittelpunkt intensiven Lebens, intensiver Arbeit. Ein lässiges Volk, eine lässige Gesellschaft, eine lässige Stadt, die erschlaffen und ihre Straffheit verlieren, sind schnell in alle Winde zerstreut, besiegt, aufgesogen durch ein Volk, durch eine Gesellschaft, die handeln und sich selbst beherrschen. Auf diese Weise sterben Städte und lösen die Vorherrschaften sich ab.

AM: Lassen Sie mich auf andere Weise erklären, was ich mit Lebensqualität meine. Es gab Menschen, bevor es Städte gab. In den Physiognomien der Städte steckt also etwas Prähistorisches und gleichzeitig Triebhaftes. Sie sind Orte der Sicherheit, der Produktion, der Befriedigung vieler vitaler Bedürfnisse und stiften Identität, also das Wir-Bewusstsein. Städte bestehen aus vielen Schichten, sie sind gewachsen. Die gestaltete Stadt kann Heimat werden, die bloß agglomerierte nicht, denn Heimat verlangt Markierung der Identität eines Ortes. Die geometrische Ideal-Stadt, die ihnen vorschwebt, kann keine Heimat werden und ist nicht lebenswert.

LC: Ähnliches las ich seinerzeit bei Camillo Sitte. Er liebte das Nichtrationale, die Willkürlichkeit des Wachsens und verherrlichte die geschwungenen Linien. Es waren ihm Scheinbeweise von Schönheit. Das läuft auf das Mittelalter heraus und ich habe sogar Verständnis, denn die Deutschen haben ganze Städte in dieser Ästhetik errichtet. Die deutsche Seele ist vielleicht schwerlich kompatibel mit dem Zeitalter der Automobile. Wie wollen Sie Millionen Menschen zusammenhalten? Wie wollen Sie Kanalisation, Straßen, Gehsteige und den Verkehr organisieren ohne die Gerade? Die Gerade ist gesund auch für die Seele der Städte. Die Kurve ist verderblich, schwierig und gefährlich. Sie lähmt. Unsere Referenzmodelle müssen die rechtwinkligen Städte Amerikas sein. Wenn sich der Ästhetiker noch ablehnend verhält, kann der Ethiker ganz im Gegenteil sich viel länger damit aufhalten, als es zunächst den Anschein haben mag.

AM: Sie denken, dass der rechte Winkel etwas mit Ethik zu tun hätte? Sie reden von Seele, die aus solchen Städten entspringt? Was soll das für eine Ethik sein? Aber warten Sie, Sie haben das schon am Beispiel Roms erklärt. Es ist die Ethik der Gesetzgeber, Kolonisatoren und Geschäftsleute. Diese brauchen keine Identität eines Ortes, denn der ganze Globus ist für sie ein einziger Ort. Diese brauchen keine Heimat, denn die Bindung an den Boden ist ersetzt durch ein körperloses, mathematisches Ideal. Ab und an blicke ich auf die heutige Erde herunter, man nennt all das nun Globalisierung. Ich bleibe dabei: Die Monotonie der Fensterreihung der meisten Hochhäuser und der starren Addition von Siedlungshäusern sind abstoßender Beweis für die schwache Fähigkeit, gestalterisch mit den biologischen Prozessen (der Vermehrung) und den technologisch ausgelösten (der Ballung) Schritt zu halten.

LC: Globalisierung – so, so. Wie dem auch sei, Sie machen den gleichen Fehler wie oben und verstehen nicht die neue Zeit, in der nicht mehr der Einzelne, sondern das Kollektiv maßgebend ist. Es enttäuscht zuerst, ermutigt aber bei näherer Erwägung und gibt Vertrauen: Die großen Werke der Industrie verlangen keine großen Menschen. Sie werden, wie sich die Tonne im Regen füllt, Tropfen für Tropfen, und die sie vollführen sind wie große Tropfen, aber nicht wie Bergströme. Aber das Werk ist meisterlich, ist umstürzend wie der Bergstrom; der Bergstrom ist außerhalb der Individuen, die sich mühen. Der Bergstrom ist in dem Menschen, er ist nicht den Persönlichkeiten gleichzusetzen.

AM: Was ist aber der Bergstrom der Industrie? Es ist ja nicht so, dass er etwa von den Göttern käme. Vielmehr ist er gemacht. Er ist eine Konstruktion – eine, die monetären Interessen dient. Das ist der große Unterschied zu vormodernen Städten. Jene waren Ausdruck der Geschichte von Gruppen und einen unsichtbares, aber sehr wirksames Band verknüpfte Einstellungen, Mentalitäten, Beweglichkeit und Traditionen der Bewohner. All das ergab einen Stil, einen Stadtgeist. Jede Stadtplanung muss versuchen, darauf Rücksicht zu nehmen. Sie darf sich nicht darin erschöpfen, eine pur rationale Schematisierung der Bebauungsweise vorzuschreiben. Rastereinteilungen und Siedlungsmuster, wie etwa in den Vereinigten Staaten, führen zur Nivellierung und Konformisierung. Sobald die Planung sich anmaßt, ein gebrauchsfertiges Muster herzustellen, stirbt der Genius loci ab, noch ehe er sich einnisten konnte. Bereitet sie hingegen eine Bewusstseinsebene vor, auf der sich Baugesinnung bilden und vor allem reflektieren kann, dann schafft sie den Boden, in dem Erfindung wirklich gedeiht – aber, Sie erzählten mir doch von vielen Reisen. Dort haben Sie die Verschiedenheit und Abwechslung der Bauformen studiert. Wie können Sie vor diesem Hintergrund der Maschinenarchitektur verfallen?

LC: Ja, ich reiste viel; u.a. nach Pisa, Siena, Venedig, Rom, Byzanz oder Stambul. Dort lernte ich zu unterscheiden zwischen dem Mechanismus und der Seele in einer Stadt. Ja, Sie hören richtig. Ich bin mir absolut bewusst darüber, dass eine Stadt der Poesie gleichen kann, dass sie ein absolutes, mit unserem Wissen verknüpftes Gefühl und ein schlechthin einzigartiger Zustand sein kann. Aber darum geht es mir im Moment nicht. Wir müssen dem Mechanischen der Stadt den Vorzugsplatz einräumen. Es steht unter den tiefen und endgültig mit unserem Gefühlsleben verbundenen Empfindungen, es steht unter der Gefühlsorganisation, die das Geheimnis unseres Glücks wie unseres Unglücks umschließt. Ich kann das aber zusammendenken mit dem Maschinenzeitalter. Die kommende Stadt hat in sich einen furchtbaren Mechanismus, einen mächtigen Stier, einen Hochofen exakter und zahlloser Maschinen, einen gebändigten Typhon. Die Formen, um die es sich handelt, sind die ewigen Formen der reinen Geometrie, die in unserem Rhythmus, jenseits des Berechneten, beladen mit Poesie, den erbarmungslosen Mechanismus verhüllen sollen, der unter ihr pulst.

AM: Da geben Sie mir ein gutes Stichwort. Wie Sie vielleicht wissen, war ich auch Psychoanalytiker und befasste mich mit dem Unterbewussten. Die Diagnose: Großstadt und Neurose ist mir bestens bekannt. Ich habe eine ambivalente Haltung dazu und denke, dass die Großstadt nicht nur Neurosen erzeugt, sondern noch ein probates Mittel dagegen sein kann. Ich bin der Meinung, dass die Verbesserung der großstädtischen Umwelt gelingen kann, wenn man die biologischen Anlagen des Menschen bedenkt. In einer industriellen Großstadtkultur haben wir es mit für sie typischen neurotischen oder einer Neurose vergleichbaren leib-seelischen Fehlsteuerungen zu tun. Letztendlich sind unsere Großstädte Schwerpunkte des zivilisatorischen Fortschritts, der sich als fortwährender Umbau darstellt. Sie sind also Experimentierlaboratorien, Schmelztiegel der Zeit. So sicher es ist, dass wir eine verpflichtende Lebensordnung für die Gesellschaft der großen Siedlungsräume finden müssen, so sicher ist es, dass wir das nicht durch Verleugnung der Realität, durch Herumkommandieren, durch autoritäres Maskenspiel mit Rollen der Vergangenheit erreichen werden, sondern nur durch eine Steigerung unseres Bewusstseins.

LC: Wir haben das bedacht und nach einem Medium gesucht, das den Menschen mit seiner Umwelt versöhnt. Es ist verblüffend einfach: der Baum. Er stellt auf alle Fälle ein Mittel zu physischem und geistigem Wohlergehen da. Es kann zum neuen Geist der Architektur, zum neuen Städtebau gehören, dass man auch den am meisten zurückgestellten Funktionen des Menschen nachkommt, indem man Grün in das Stadtbild trägt und die Natur in unsere Arbeit mengt: dann wäre unser Geist ruhig vor der drohenden Angst der Großstadt, die jene, die sich hineingestürzt haben und daran arbeiten sollen, erdrückt, zermalmt, erstickt, tötet; die Arbeit würde jene herrliche Notwendigkeit zeigen, die unserem Geist Ruhe bringt und uns zur Begeisterung für die Schöpfung führt.

An dieser Stelle riss die Verbindung zum Äther ab. Es hat den Anschein, dass die beiden Herren sich weiterhin angeregt unterhalten werden.

Erschienen: Faust-Kultur

Was verbindet Musik, Kunst und Stadt? ...

Der Bielefelder Verlag „transcript“ brachte Ende letzten Jahres zwei Sammelbände heraus, die Perspektiven auf die Schnittstellen von Musik und bildender Kunst bzw. Musik und Stadt werfen. Bei den vorliegenden Arbeiten liegt in der Gesamtschau eine Autokauf-Metapher nah, so können die Leser des Rhythmus-Bandes einen Blick unter die Motorhaube ihres interdisziplinären Vehikels werfen und werden sich im Partituren-Band eher mit der Suche nach Lackschäden begnügen müssen.

Der Titel „Rhythmus – Balance – Metrum. Formen raumzeitlicher Organisation in den Künsten“ bewegt sich zwischen Ästhetik und Musiktheorie und obwohl in der Einleitung die Differenzierung dreier Begriffe angekündigt wird, drehen sich doch die meisten Beiträge um den Rhythmus. Die Texte durchzieht ein roter Faden, der sich in den Begriffen Erfahrung, Gefühl, Körper oder Performativität zeigt. Auch die Betonung des Ereignisses bezeugt einen ästhetischen Grundtenor. Es ist daher wenig überraschend, dass die traditionelle Rolle des Rhythmus als maßvolle Wiederkehr und ebensolche Gliederung der Zeit Kritik erfährt. Vielmehr sehen C. Grüny und M. Nanni ihn als Theorie des Konkreten, „[...] in der sich das Verhältnis von Maß und Bewegung, von Kontinuität und Diskontinuität je spezifisch ausbalanciert.“ (S. 12)

Dies arbeitet vor allem C. Hasty aus, wenn er die Spontanität und den Fluss mit dem Rhythmus verbunden wissen will und nicht die Wiederholung, das Maß und die Selbigkeit. Ganz ästhetisch motiviert, soll der Rhythmus der gefühlte und gespürte Vollzug von Veränderung sein. Er ist nicht außerhalb der Zeit sondern in ihr und damit vergänglich. Er ist eingebettet in einen Prozess und bezieht sich nicht mehr nur auf Substanz. Wichtig wird hier der Begriff des Ereignisses, denn dieses hat Teil am Neuen, Hervorkommen und am Vergangenen zugleich. Der Wiederholungscharakter des Rhythmus dient Hasty am Beispiel von visueller Rezeption bildender Kunst also als Art Erkenntnismethode einer Praxis des Lebens.

Wie so oft dient ein Rückblick auf dem Beginn des 20. Jahrhunderts zur weiteren Klärung, so wurde in den damaligen bildenden und darstellenden Künsten (auch) der Rhythmus autonomisiert; sehr zur Verwunderung des Publikums, wie z.B. die tumultartigen Reaktionen 1913 bei der Pariser Uraufführung von Strawinskys „Le sacre du printemps“ bezeugen können – war doch das Joch der Harmonik und Melodik abgeschüttelt und der stampfenden Dramatik eines entfesselten Klangs Tür und Tor geöffnet. Der Rhythmus markiert, in solcher Weise phänomenologisch wie performativ gewendet, eine Lebenspraxis. Er steht für den Ursprung und auch die Ekstase, die Erkenntnis und die Gewalt, wie S.A. Schmidt sehr anschaulich am Beispiel von Stanley Kubricks „Odysee 2001“ aufzeigt: „Abgeleitet von der Tätigkeit des Schlagens erweist sich Rhythmus als vorsemantisch in der Unterscheidung von Ereignis und Stille und kann als Urform von Bedeutung im Sinn von „Etwas“ gelten, ohne dies genauer zu bezeichnen.“ (S. 64) Rhythmuswahrnehmung geschieht also stets mit und durch den Körper. Ein Umstand, den C. Grüny in der Folge auch anhand der Gestik expliziert.

Eine andere Gestik, nämlich die des Klanges selbst, steuert I. Hinterwaldner an. Sie befasst sich mit temporären Skulpturen und stellt u.a. die Arbeiten des Kollektivs „Plumbing for Beginners“ vor. Der Klang formt darin Wasser wie Licht und findet seinen Ausdruck gleichzeitig räumlich. Das Credo „Sound maybe invisible and ephemeral, it is also physical an solid“ (S. 115) zeigt Hinterwaldner auch an den berühmten „Chladni-Bildern“ aus dem Beginn des 19. Jahrhunderts. Seinerzeit hatte der Physiker und Astronom Ernst Florens Friedrich Chladni (1756-1827) Platten mit Sand bestreut; dieser wiederum ordnete sich in erstaunlichen geometrischen Mustern, nachdem ein Violinbogen die Kanten des Metalles bestrichen hatte.

Der Titel der zweiten transcript-Neuerscheinung „Partituren der Städte. Urbanes Bewusstsein und musikalischer Ausdruck“ gibt Raum für die Vorstellung, dass sich o.g. „Gestiken des Klanges“ auch in Städten niederschlagen. Schon in der Einleitung verweisen S. Zapke und S. Schmidl den Leser allerdings darauf, dass er es nicht mit Städten, sondern urbanen Imaginarien zu tun hat, die sich (auch) musikalisch niederschlagen. Nicht die Fähigkeit zum Dasein in der Stadtwelt, sondern nur Projektionen der Subjekte sollen relevant sein – hier stand wohl situationistische Psychogeographie Pate. Ganz dem Diskurs der „Urban Studies“ folgend, steht die (virtuelle?) Diversität der Stadt im Vordergrund. Ein Credo, das Zapke auch im Schlussaufsatz am Beispiel von Werbefilmen über die Stadt Wien in den 1950er Jahren wiederholt. So macht sie in einer Negativfolie in den jeweiligen Filmmusiken den Versuch aus, eine tourismusfördernde, homogene, zeitlose und damit nicht-diverse Topographie der Musikstadt Wien zu erzeugen.

In den anderen Aufsätzen werden z.B. barocke Partituren Neapels gesichtet, kommunistische Kompositionen während der Gründung Jugoslawiens nach dem Zweiten Weltkrieg beleuchtet, Libretti mit Istanbul-Bezug als erotisierte Stadterfindungen dargestellt, in der symphonischen Entdeckung Rio de Janeiros die Mischung aus südamerikanischer Popularmusik und abendländischem Formwillen konstatiert oder CD-Hüllen auf Veduten bzw. Architekturspuren untersucht. All die Texte kreisen zwar um Städte, weisen aber eine bemerkenswerte Distanz dazu auf – möglicherweise ist das dem Imaginariums-Diktum geschuldet.

Zwei Essays treten hervor, so lässt T.D. Freeze die Leser anhand der Analysen entsprechender Filmmusiken die direkte Reaktion Aaron Coplands (1900-1990) auf die Zustände in dessen Heimatstadt New York City anschaulich nachvollziehen. E.W. Partsch hingegen stellt die Gretchenfrage, wie dauerhafte, räumliche Dimensionen in flüchtige Zeitkünste übersetzt werden können. Er fragt sich, wie ein Ort akustisch/musikalisch zu identifizieren sowie zu reproduzieren ist und unternimmt eine Handvoll Annäherungen. Seine Denkpfade laden denn auch in den Gegenden „Bühnenbild, wiederkehrende Klangsignaturen, Verschmelzung von Ort und Stimmung bzw. von Ort und Autobiografie“ zum Weitergehen ein.

Erschienen: TABULARASA

Moholy-Nagy und der Sinnenfall der Moderne ...

Über die moderne Großstadt ist oft nachgedacht worden; zum Beispiel vor rund 100 Jahren in Deutschland, als viele Landsleute aus ländlichen Regionen versuchten, ihren Platz darin zu finden und zu behaupten. Der Soziologe Georg Simmel (1858-1918) unterscheidet z.B. 1903 in seinem berühmten Aufsatz „Die Großstädte und das Geistesleben“ die „Steigerung des Nervenlebens“, die der rasche Wechsel von Eindrücken hinterlässt vom ruhigen und gleichmäßig fließenden Rhythmus des kleinstädtischen und ländlichen Lebens. Der hektischen Großstadt weist er diesbezüglich einen intellektualistischen Menschentypus zu und ihrem idyllischen Gegenteil eine gemüts- und gefühlsmäßig gestimmte Bewohnerschaft.

Die europäischen Avantgarden der Moderne konnten damals gar nicht genug bekommen von der neuen Zeit. Sie setzten sich intensiv mit dem auseinander, was Simmel „Steigerung des Nervenlebens“ nannte. Manche mochten sich freilich nicht damit begnügen, dabei im Dualismus Rationalität vs. Sinnlichkeit zu verbleiben und suchten eine Synthese. Das jedenfalls ist die Erkenntnis, die ein Besucher bekommen wird, wenn er durch die neue Ausstellung im Berliner Bauhaus Archiv „Sensing the Future: Moholy-Nagy, die Medien und die Künste“ geht.

Noch bis zum 12. Januar nächsten Jahres ist Zeit, sich ein Bild der vielschichtigen Arbeit des László Moholy-Nagy (1895–1946) zu machen und dabei dem beharrlich entwickelten Erzählstrang des kanadischen Kurators Oliver A. I. Botar zu folgen. Es geht dem Ausstellungsmacher sicher darum, den Weitblick und die Innovationskraft Moholy-Nagys in Bezug auf die damaligen neuen Medien (Fotogramme, Film, Telefon, Ton- und Klangaufnahmen, Projektionen) zu zeigen. Aber das ist nicht alles, denn die Erinnerung daran, dass der ungarische Bauhaus-Lehrer das Gespür und die Empfindungen des menschlichen Körpers nicht im Gegensatz zur neuen Zeit lassen wollte, sondern die Avantgardekunst quasi als Verlängerung und Potenzierung der menschlichen Sinne ansah, ist ein wirklicher Wissensgewinn dieser Ausstellung.

Moholy-Nagy begriff seine Arbeit als „ästhetische Beziehung“ zur neuen Umwelt und wollte nicht zuletzt Hilfestellungen zu einem Leben darin geben. Die Spuren hierzu legt er auch textlich offen, so z.B. in seinem Buch „Von Material zu Architektur“ von 1929. Nachdem er in Bezug auf die Lehre zunächst die Entfremdung vom ursprünglichen Leben in der Moderne konstatiert und das erlernte Wissen als äußerlich und vergewaltigend ansieht, fordert er ein Umdenken und „[…] den weg zu allseitigen eigenen erlebnissen, die aufgrund gesunder funktionen möglich, ja vom biologischen zentrum her erforderlich sind.“

Das scheint zunächst einmal im Widerspruch zum rationalen und ein wenig distanzierten Image zu stehen, das die Bauhausmoderne bis heute umgibt. Die Abstraktion von Formen und Strukturen als metaphysisches Charakteristikum jener Zeit (z.B. sozial = klar + übersichtlich + rational) sah sich nämlich z.B. im „Dada“ einem dezidierten Widerstand gegenüber, der das Medium selbst in den Mittelpunkt stellt und nicht mehr dessen Dienst im Sinne einer Aussage. Das Holz ist also nicht mehr Mittel zum Zweck, eine Statue herzustellen, die Farbe nicht mehr Mittel zum Zweck, ein Bild zu erschaffen, der Ton nicht mehr Mittel zum Zweck, eine Komposition zu bilden. Das Material bzw. Medium genügt sich vielmehr selbst und gibt dem Menschen eine Möglichkeit zum direkten Anschluss an ein neues Kunstverständnis. In diesem Sinne arbeitete auch László Moholy-Nagy und es ist in der Berliner Ausstellung gut gelungen, ein zeitgemäßes museumsdidaktisches Konzept mit dem Thema zu verbinden und die Besucher entsprechend fühlen, hören, sehen und sogar riechen zu lassen.

Man spürt der Schau ebenfalls die Lust am Thema und auch den Willen an, die Aktualität des Bauhaus-Lehrers zu würdigen. So finden sich Verknüpfungen mit dem Paradigma der Performativität, sprich Einbindung und Aktivierung des Menschen und es werden zahlreiche Vorläuferexperimente der Medienkunst thematisiert. Diesbezüglich selten zu sehen sind das „Lichtrequisit“ (auch bekannt als Licht-Raum-Modulator) im lichtmalerischen Einsatz oder der Entwurf (nach historischer Planlage und auch als 3D Animation) für ein Totaltheater von 1927. Die Integration der Arbeiten vornehmlich junger kanadischer Künstler, die sich mit Moholy-Nagy auseinandersetzten, rundet nicht nur die Schau ab, sondern unterstreicht so manches Mal den Eindruck der Zeitgenossenschaft des 1946 gestorbenen Universalkünstlers und Pädagogen.

Erschienen: Faust-Kultur

Über Städte nach dem Krieg ...

Medienbilder, die von Kriegen und Zerstörungen zeugen, sind schon zur Gewohnheit geworden – weit weniger gibt es allerdings solche, die das Wohnen nach einem Konflikt zeigen. Mancher ältere Nachrichtenkonsument mag Erinnerungen an das Leben in den zerbombten Städten Deutschlands nach 1945 haben. Schwierig bleibt es allemal, sich in unserem hochentwickelten und bestens funktionierenden Land tatsächlich vorzustellen, ohne Verwaltung, ohne Elektrizität, ohne Wasser, ohne Müllabfuhr, ohne Verkehrsinfrastruktur oder Grünflächenversorgung – und womöglich noch Tür an Tür mit dem ehemaligen Feind – den Alltag zu organisieren.

Die Münchener Ausstellung „The Good Cause: Architecture of Peace – Divided Cities“ läuft noch bis zum 19. Oktober und hilft, sich den Problemen eines Nachkriegsurbanismus zu nähern. Im Fokus stehen dabei Fallstudien zum Wiederaufbau von Städten und Szenarien zur Überwindung geteilter Metropolen in Afghanistan, Europa, Afrika und dem Nahen Osten. Das Besondere der Schau liegt darin, die baulichen Probleme zu fokussieren. Es ist nämlich nicht damit getan, den Schutt wegzuräumen, sondern mangelt oft an einer Administration, die willkürliche Grundstückserweiterungen, den Verbau von Fluchtwegen, die Missachtung von Abstandsflächen, eine desaströse Statik oder das komplette Fehlen von Brandschutzmaßnahmen verhindert.

Architekten sind, so der Tenor der Ausstellung, dazu berufen, nicht nur einen baulichen, administrativen Beitrag zur nachhaltigen Friedenssicherung zu leisten. Vielmehr soll ihr räumliches Verständnis auch aktiv dazu verwandt werden, politische Planungen einzuleiten und in Stadträumen regelrecht zu manifestieren. In der Ausstellung wird das u.a. an Beispielen vom Balkan, Irland und Zypern deutlich, denn dort gilt die direkte Losung, Teilung zu überwinden und verschiedenen Gemeinschaften Begegnungsräume zu kreieren. Das Bauen in Konfliktregionen ist also zumeist geprägt von handwerklich-planerischen Problemen und einem eher politisch-soziologischen Agieren. Der Architekt gerät zum Moderator von Bauprozessen. Gleichzeitig wird er oft genug auch Teil der Partei des Westens mit ihren Bündnissen und Institutionen der Vereinten Nationen und/oder NATO bzw. Nichtregierungsorganisationen. Dem Militär kommt naturgemäß in Konfliktregionen große Bedeutung zu, so ist auch die deutsche Bundeswehr mittlerweile im Rahmen ihrer Bündnisse in vielen Konfliktherden präsent.

Die Münchner Ausstellungsmacher werden allerdings nicht müde zu betonen, dass die Bewohner der jeweiligen Krisengebiete selber die Taktgeber der planerischen Prozesse sein sollen und stellen diesbezüglich den langen Atem, die zahlreichen wie schweren Interessenabgleiche und latenten Bemühungen zur Mitbestimmung in den Vordergrund. Der Architekt wird hier tatsächlich zum Soziologen und ist bemüht, verschiedenste Meinungen zu baulichen Fragen mit teils internationalen Regelungen und politischen Vorgaben in Einklang zu bringen – das alles wohlgemerkt vor dem Hintergrund von Konflikten, die Tausende das Leben gekostet haben und dementsprechend tiefe Wunden schlugen.

Nach der „Architecture of Peace“-Lesart ist die Zeit vorbei, da Bauen etwas mit Kunst und Ästhetik zu tun hat. Ethik heißt das neue Pflichtprogramm und macht anscheinend auch so etwas wie einen internationalen Architekturkodex nötig. Das zugehörige Forschungsprojekt versucht u.a. einen solchen Entwurf und stellt holländische und britische Vorschläge vor. Begriffe wie Integrität und Kompetenz lassen sich problemlos auf Architektenarbeit übertragen. Religionsfreiheit und die Akzeptanz sozialer Diversität klingen allerdings westlich, allzu westlich.

Dass es auch andere Humankonstrukte als das der französischen Revolution gibt und Menschenrechte ein abendländisches Thema sind, das sich keineswegs zum Export in alle Länder und Kulturräume des Globus eignet, ist den Architekturethikern offenbar noch nicht in den Sinn gekommen. Ebenfalls erscheint die Einreihung der Architektenarbeit in die internationalen Allianzen von UN, NATO und NGOs kritisch, denn die Wahrnehmungen von Befreiung, Befriedung und Besatzung verlaufen in den jeweiligen Ländern naturgemäß fließend.

Erschienen: Faust-Kultur

Baukunst als unmögliche Möglichkeit ...

Klappentext

Der Begriff Architektur bezeugt die Balance zwischen »Arché« und »Techné«, die in der europäischen Entwicklung ins Ungleichgewicht zulasten der »Arché« geriet.

Christian J. Grothaus zeigt mit den Mitteln der Ästhetik und u.a. entlang an Martin Heideggers Denken über »Physis, Ge-Stell, Kunstwerk und Gegnet« Auswege aus der Dominanz einer »Techné« auf, die als Rationalität, Formalismus und Technikselbstzweck missverstanden wurde.

Eine Baukunst als unmögliche Möglichkeit kann die Architektur vor einer latenten Transzendenz-Sehnsucht und der aktuellen Virtualitätsfalle bewahren oder aus dem Tunnelblick der Bauwirtschafts-Effizienz befreien – und ihr über die Themen Präsenz, Ereignis sowie Zeit(-lichkeit) helfen, die »Arché« wiederzufinden. 

Autoreninterview

1. »Bücher, die die Welt nicht braucht.« Warum trifft das auf Ihr Buch nicht zu?

In meinem Buch ist oft die Rede vom Aufstellen der Welt in der Welt. Brauchen tut die Welt kein einziges Druckwerk, nur ihre Bewohner – einige Bewohner. In der Frage werden ein antrainierter Reduktionismus und die Orientierung auf Ziele und Zwecke deutlich – kulturelle Erblasten, die ich kritisch hinterfrage. Zumal als Architekt, denn wenn ein Tunnelblick-Modus sich in gebauten Strukturen verfestigt, tut (anderer) Anfang dringend not. Deshalb der Versuch, die Arché wieder zu stärken.

2. Welche neuen Perspektiven eröffnet Ihr Buch?

Für Architekten: sich ihre Horizonte zu vergegenwärtigen. Diese sind nämlich nicht (nur) gebildet aus dem digitalen Milieu, Bauvorschriften, konstruktiv-technischen Zwängen oder Finanzierungs- bzw. Baustellenproblemen. Für Künstler: die Architektur zu vereinnahmen und den Architekten zu zeigen, dass ihre Arbeit etwas mit dem Begegnen zu tun hat und weniger mit dem Imaginieren. Die Wirklichkeit zum Ausgangspunkt der Bau- und Planungsarbeit zu machen und nicht die Flucht ins Ideelle anzutreten.

3. Welche Bedeutung kommt dem Thema in den aktuellen Forschungsdebatten zu?

Das Buch ist phänomenologisch und ästhetisch angelegt und führt Wahrnehmung, Fundamentalontologie, Erhabenheit, Ereignis, Materialität, Atmosphäre, Präsenz sowie Zeitlichkeit nebeneinander. Es bewegt sich dabei zwischen den Diskursen der Kunst, Architektur und Philosophie. Der Begriff der Performativität (im Sinne des ›spartial turn‹) ist ebenfalls Thema und ich frage mich, was von Architektur übrig bleibt, wenn antiauktoriale Entwurfsprozesse oder Aneignungsstrategien dominieren.

4. Mit wem würden Sie Ihr Buch am liebsten diskutieren?

Am liebsten gemeinsam handeln, arbeiten oder künstlerisch forschen – und nicht nur diskutieren – würde ich mit Nutzern, Philosophen, Architekten oder Künstlern, die auch Interesse haben, Wege für unmögliche Möglichkeiten in der Architektur zu bahnen.

5. Ihr Buch in einem Satz:

Da lasse ich Friedrich Nietzsche gern den Vortritt: ›Mein Glück. Seit ich des Suchens müde ward, Erlernte ich das Finden [...].‹

Erschienen: transcript Verlag

Architektur aus dem Geiste von Ort und Material ...

Fünf silberfarbene, großformatige Bände bergen die Auswahl einer Werkschau Peter Zumthors. Die Bücher weisen neben knappen Erläuterungstexten reichlich Gebäude- und Modellfotos, Ansichts- und Grundrisspläne bzw. Schnitte sowie Entwurfsskizzen auf. Unter den 42 dokumentierten Projekten aus 28 Jahren Schaffenszeit sind selbstredend weithin bekannte Gebäude wie z.B. „Therme Vals“, „Kunsthaus Bregenz“ oder das „Diözesanmuseum Kolumba“ zu finden. Auffällig ist aber die Darstellung einer großen Anzahl nicht realisierter Gebäude. Diese Momentaufnahmen einer Entfaltung, die nicht an ihr Ende geführt werden konnte, scheinen dem Architekten viel zu bedeuten – nach der Lektüre der fünf Bände wird dem Leser klar, warum.

Wie stets in seinen Texten, hält der Baumeister die Schreibweise sehr persönlich. Hier erzählt jemand etwas über sich und seine Arbeit. Keine große Theorie, keine Anstrengung. Ganz gerade und einfach, das ist sein Weg. Die baulichen Themen des Schweizers haben es allerdings in sich. Im wahrsten Sinne in sich, denn In-sein bzw. Drin-sein ist der Modus des Menschen. Drin-sein in der begegnenden Welt und nicht nur drin im eigenen Kopf oder in denen anderer. „Welt weltet“, hat Martin Heidegger (1889-1976) sehr richtig erkannt und unser Dasein als „geworfenen Entwurf“ bezeichnet. Denkansätze, die Zumthor nicht fremd sein dürften. Ohne sie könnte er seine Bauwerke nicht in die geheimnisvolle Spannung versetzten, ohne sie keine Atmosphären balancieren, kein Licht verräumlichen, keine Materialien zum Schwingen bringen – kurz, seine Architektur nicht als Alchemie zelebrieren: “Über dem Wasser ein feiner Dunst, ein Strahlen liegt in der Luft, Bodenseelicht. Dieses Licht in den Raumbehälter des neuen Museums in Bregenz einzufangen, war ein Wunschtraum.”

Baukunst ist für Zumthor nicht zuletzt ein sinnlich-dialogisches Arbeiten mit Vorgefundenem: “Es gefällt mir, mit einem neuen Gebäude auf einen Ort zu reagieren. Orte faszinieren mich”, so der Schweizer, der seine Häuser quasi auf Maß schneidert. Das jeweilige atmosphärische Gefüge wird dann mit den Erfordernissen der Nutzung abgestimmt. Machen das nicht alle Architekten so? Nein. Die allermeisten Zunftvertreter passen ihre räumliche Idee bis zur Unkenntlichkeit den Bauvorschriften an oder den Konstruktionsmethoden, lassen sich kleinkriegen von den Ängsten der Beteiligten, vom Zaudern der Ingenieure, den endlosen Ausreden der Handwerker oder den Drohungen der Investoren. Nicht so Peter Zumthor. Er ist dafür bekannt, keine Kompromisse einzugehen: “Jeder architektonische Entwurf muss abstrakte Vorgaben hinterfragen können, denn erst, wenn etwas körperlich wird, kann man merken, ob das abstrakt Vorausgedachte auch konkret funktioniert.” Durchhalten kann er das freilich nur, weil er im permanenten Gespräch bleibt mit den richtigen Mitarbeitern, Ingenieuren und Handwerkern im Team. Ihnen wird im letzten Band ausdrücklich gedankt, aber gleichfalls dem antiauktorialen Entwurfsdogma eine Absage erteilt.

Wie verschiedenste Projekte zeigen, wusste der Architekt schon früh mit Quadern und Kuben umzugehen, auch solchen, die man eher bei Rationalisten entdeckt. Er kann sie quasi im Zaume halten, sie an der formalistischen Entartung und sterilisierenden Wirkung hindern. Hier zeigt sich, dass ein Anschluss an die Wirklichkeit der Welt und kein transzendent motivierter Kampf dagegen, ebenso orthogonal vonstatten gehen kann. Festzustellen ist aber auch, dass in neueren Arbeiten organische Formen zahlreicher werden, wie z.B. die Entwürfe für „Nomads of Atacama Hotel“ oder „Los Angeles Country Museum of Art“ zeigen. Allerdings bedarf es bei Zumthor keiner Verwinkelungen, Krümmungen oder Farbeffekte, um Natürlichkeit im besten Sinne hervorzubringen bzw. an der Geburt der Architektur aus dem Geiste von Ort und Material teilzuhaben. Einer Geburt, die im mittlerweile weltberühmten 'Kreissaal' Therme Vals eindrücklich verfolgt werden kann: „Sonnenlicht sickert ein durch die schmalen Schlitze, durch die Fugen, die wir zwischen den Deckenplatten frei gelassen haben; Tageslicht und Landschaftsbilder fluten riesige Fenster, Stein und Wasserflächen modellierend, im wechselnden Licht der Tage und Jahreszeiten.“

Der Architekt lässt sich aber auch von seiner Phantasie leiten und scheint dabei aus einem poetischen Quell zu schöpfen, der voller Bilder, Farben, Gerüche, Klänge und Empfindungen ist. Ein entwerfender und bauender Synästhetiker setzt hier das Werk: „Die Struktur dieser Decke müsste den Raum nach oben hin unendlich erscheinen lassen, auflösen, erhofften wir uns.“ Kein Wunder also, dass Zumthor 1998 an poetischen Landschaften mitplante, in denen es darum ging, Gebäude für geistige Bedürfnisse zu entwerfen, die wie Gedichte klingen und deren Präsenz verkörpern sollten: „Aus dem Vorrat an architektonischen Bildern, den ich mir damals erträumt und erarbeitet hatte, entstand später die Feldkapelle Bruder Klaus in Wachendorf in der Eifel.“ Hier verband sich ganz offensichtlich die Poesie trefflich mit dem Material, denn wie ein kryptischer Monolith wirkt die Kapelle auf den sanften Schwüngen der Landschaft und erzeugt einen eigentümlichen Sog. Verblüffend ist der Gegensatz von außen und innen und hierzu passt die dreiwöchige Trocknung von 112 Holzstämmen im Schwelfeuer, die bei der Errichtung als innere Schalung dienten und nun den Beton des Kapellenraums dunkel, erdig und geheimnisvoll rhythmisieren.

Seine Stärken spielt der Baumeister aus, wenn er in der Landschaft baut, bzw. in ihr plant. Das zeigen unter anderem die nicht realisierten Projekte „Insel Ufnau“ oder „Gut Aabach“. Assoziationen zu Frank Lloyd Wright (1867-1959) kommen hier auf – dem Architekten, dessen Bauwerke regelrecht aus der Erde emporwuchsen. Dem Schweizer gelingt ebenfalls dieses spezielle Einfühlen in einen Ort und der zugehörige Funke springt sogar noch in der Darstellung der Entwurfsideen über. Die abgebildeten Modelle entwickeln nämlich ein Eigenleben, das weit über die sachliche Darstellung hinausgeht und werden mit rhythmischen Kompositionen bzw. polychromen Notationen ergänzt, die aufführungsreif scheinen, aber kaum noch an herkömmliche Architekturzeichnungen erinnern.

Nicht umsonst betont Zumthor, dass er die Entwürfe mehrfach von innen nach außen und außen nach innen formt. Er will seine Arbeit offenbar als Suche verstanden wissen. Eine, die so lange dauert, bis eine Synthese aus Ort, Nutzung, abstrakten Parametern, Visionen, Träumen und einer materialbasierten Alchemie gelingt. Das unterscheidet diesen Stararchitekten von anderen, die dieses Prädikat tragen. Keine parametrischen Bezeugungen vermeintlicher Kreativität und keine broschürentaugliche Selbstbeweihräucherung im Dienste marktwirtschaftlicher Servilität lassen sich in der vorliegenden Werkschau finden, sondern eine Dokumentation beständiger Unbeständigkeit, die sich stets anders und unvorhersehbar in Architektur manifestiert.

Erschienen: Faust-Kultur

Das Vage wagen ...

Die Editoren von »Lars Müller Publishers« haben es mit dem Unkonkreten. Nach den Bänden »Atmosphäre« von Elisabeth Blum und »unbestimmt« der Zürcher Hochschule der Künste, kam letzten Winter in der englischsprachigen Reihe »Manifesto Series« der Titel »Formless« heraus. Das gebundene, reich bebilderte Heftchen auf dickem Glanzpapier scheint dem Thema alle Ehre machen zu wollen, so war man offensichtlich bemüht, eingeschliffene Lesegewohnheiten zu konterkarieren. Man muss sich das Büchlein regelrecht aneignen, es mal 90, dann 180° drehen, sich in teils unbequemen Typografien zurechtfinden und mit Gelassenheit die Ahnung ertragen, doch nicht alle Texte entdeckt zu haben.

Das Buch selbst will also die Botschaft sein. Implizit damit verbunden ist die Frage nach der Verbindung von Nutzen und Formlosigkeit. Kann der Nutzen auch das Spiel sein, in dessen Verlauf der Weg das Ziel ist? In diesem Tenor ließt sich auch das Vorwort der Herausgeber Gerritt Ricciardi und Julian Rose, die behaupten, dass das Formlose produktiv sei und darauf weise, dass die Anfänge von und für Architektur wichtig seien. Ein interessanter Aspekt, denn ist die Baukunst nicht mittlerweile erstickt in Zwecken und Zielen, verkümmert in Virtualitäten und Baueffizienzen und verspannt auf der Richtbank der Investoren und Projektmanager?

Elf Aufsätze erwarten den Leser – wie gesagt, in englischer Sprache. Hilfreich sind die jeweils vorangestellten Auflistungen der Kernaussagen. Lucia Allais z. B. zeigt die Fotografien des österreichischen Geologen Alois Kieslinger (1900-1975) über die sonderbaren Folgen der Steinverwitterung an Baudenkmalen. Hal Foster sieht die prekären Verhältnisse des neoliberalen Kapitalismus als Formlosigkeit an und verortet sie auch in der Kunst. Für »formlessfinder« zeigt sich architektonisches Potenzial in der Unkontrollierbarkeit und Möglichkeit, jederzeit verschiedene Richtungen einzunehmen – da kommt Ihnen der sog. Steppenroller (tumbleweed) als Symbol gerade recht. Julie Bargmann wiederum entdeckt Robert Smithson (1938-1973). Sie versucht, Montanlandschaften oder verlassenen Brachen im städtischen Gefüge Positives abzugewinnen und die geleistete Arbeit bei deren Herstellung zu würdigen.

Aufschlussreich wie originell beschreibt Axel Kilian Fragmente einer negativen Gestaltungsontologie. Er stellt zunächst fest, dass das Formlose die Antwort auf eine Kultur ist, die dem Primat der Geometrie folgt. Diese visuelle Mathematik stelle sich zweideutig dar, nämlich puristisch (simplicity) oder auch üppig und schwelgend (exuberance). Für Kilian bedeutet Formlosigkeit ein Drittes, das er als Modus einer Abwesenheit von Form sieht. Er schlägt weiter vor, diese Form von Negativität, sprich Un-form, zum Parameter der Gestaltungen werden zu lassen: "The formless approach might be described as the »steering of form«: a play of influencing the design with a system that defines an open solution space of possible outcomes, each based on different interactions of constraints.«

Gestalter, die für ihre Hervorbringungen den Anfang im Sinn haben und nicht das Ende, denen Ziele und Zwecke die Luft zum Atmen nehmen, die neue Wege gehen wollen und nicht ausgetreten Pfaden folgen, für die Möglichkeiten das täglich Brot sind, die sich überraschen lassen von den eigenen Erfindungen, die das Vage wagen – all diesen oder jenen, denen das Gesagte nicht allzu fern ist, werden vom vorliegenden Büchlein profitieren.

Erschienen: AZ/Architekturzeitung

„In der Kontur suche ich die Linie" ...

Am liebsten würde Ulrike van de Löcht keine Interpretation über ihr Werk anbieten, sondern zieht es vor, die Rezipienten dazu zu ermuntern, eine eigene zu entwickeln. Sie mag den Dialog mit ihren Hervorbringungen, die entschieden und entschlossen sind, so wie sie selbst – dabei aber stets suchend, ein wenig ehrfürchtig und wie auf dem Weg zu etwas anderem bleiben. Die Bildhauerin entwickelte sich entlang an der Kunst. Ihr diesbezügliches Lehramtsstudium hielt sie Jahrzehnte in der Vermittlung bzw. Ausbildung und verfeinerte die Fähigkeit zur Didaktik. Ein Ausdrucks- und Formwille für eigene Werke war jedoch immer vorhanden. Van de Löcht hatte den Kopf voller Ideen, ließ sich anregen durch Bilder und Gegenstände, Oberflächen oder Körperproportionen. Seit einigen Jahren widmet sie sich nur noch ihrer Kunst und das vor allem mit Marmor. In Quadern oder Kuben geliefert, bestimmt er die Dimensionen ihrer Werke in mehrfacher Hinsicht. Der Stein hat, so die Künstlerin, einen eigenen Fluss in sich und verfügt über große Unmittelbarkeit, die von der obligatorischen und höchst individuellen Maserung unterstützt wird. Zu einem gestalteten Objekt kann das Material aber nur werden, wenn dessen Form ins Leben gerät. Ein Vorgang, den van de Löcht in der Endphase ihrer Arbeit verortet: „Wenn man beginnt, die Oberfläche zu glätten, dann erst springt förmlich die Form hervor – sie zeigt sich und ihre Stahlkraft. Sie wird dann zu einem eigenen Objekt.“

Aber nicht nur die imaginative Dimension der Werke entspricht dem Formwillen der Bildhauerin, sondern auch die konkrete. Maß und Proportion sind ihr keine Fremdworte oder gar lästiges Erbe. In eine kanonische Stasis führt diese Haltung jedoch nicht, denn die Skulpturen leben auch von ihren Binnenräumen, die gleichzeitig die äußeren mitprägen. Alle Seiten des jeweiligen Objekts haben Themen, sind bearbeitet und eigenständig. Verschiedenste Perspektiven können sich auf diese Weise entfalten. Ulrike van de Löcht weiß was sie tut, denn ein fünfjähriger Aufenthalt im griechischen Olympia, tägliche Besuche der Ruinen des Zeus-Tempels (errichtet 468-456 v. Chr.) sowie etliche Aufenthalte in den dortigen Museen hinterließen  – zusammen mit dem Geist eines Ortes, an dem die kolossale Zeus-Staute des Phidias (gest. 430 v. Chr.) gestanden hatte – großen Eindruck. Die Beschäftigung mit der Hochklassik, ihren Proportionen, Maßen und Harmonien halten in der Bildhauerin noch heute das Verständnis wach für Ordnung, Zeitlosigkeit und Schönheit. Sicherlich speist sich die Vorliebe für den (freilich unbemalten) Marmor auch hieraus. Ethik und Körperlichkeit fanden in den antiken Statuen Ausdruck und diese Haltung ist es für van de Löcht noch heute wert, als Maß zu gelten. Eine Skulptur ist für sie gelungen, wenn sie in diesem Sinne berührt.

Weitere prägende Einflüsse macht die Bildhauerin in Max Beckmann (1884-1950) aus, vor allem in den Beinen bzw. Schenkeln seiner Frau, die in etlichen Bildern variiert sind. Weiche, fließende, spannungsreiche Oberflächen und aussagestarke Linien konnte sie dort entdecken. Diese Richtgrößen verarbeitete die Bildhauerin denn auch in ihrer ersten Schaffensphase, die figürlich geprägt war und vor allem weibliche Torsi entstehen ließ. Ineinander übergehende Formen, die voller Bewegung sind und doch ein Kontinuum bilden, erscheinen hier als Linienspiel in sanft geschwungenen Kurven. Ein Motiv, das Ulrike van de Löcht bis dato beschäftigt, obwohl sie längst das figürliche durch das abstrakte Gepräge ersetzt hat. Sie zeigt sich damit auch in der klassischen Moderne verwurzelt und folgt den Spuren Auguste Rodins (1840-1917). Der skulpturale Avantgardist jener Zeit begann – ganz dem Primat des Sehens verpflichtet – damit, weibliche Körper zu abstrahieren, um den Betrachtern neue räumlich-visuelle Erfahrungen zugänglich zu machen. Der Line als Kontur einer Gestalt kommt dabei große Bedeutung zu. Sie verkörpert das Spiel mit Ruhe und Bewegtheit.

Wassliy Kandinsky (1866-1944) definierte die Line als Punkt, der gerichtet in die Bewegung gesetzt wird. Die Bewegung wiederum sah er als Spannung an und verband mit ihr die Themen: Richtung und innere Kraft. Die Begriffe Kraft, Bewegung und Spannung werden auch von van de Löcht häufig verwendet, so geht sie davon aus, dass es die Kraft einer Form sei, die diese von innen nach außen drängen lässt. Deshalb ist für sie auch eine (Vor-) Zeichnung interessanter als das zugehörige Gemälde, denn im Strich zeigt der Künstler seinen eigentlichen Formwillen. Die Übertagung der Linie auf die dritte Dimension gelingt auch mit Kandinsky, denn der Aufbau einer Struktur im Raum war für ihn zur selben Zeit ein Linienaufbau. An solchen Linien, so vermutete er, kann man auch das Schicksal ganzer Völker ablesen, wenn deren Architekturen und Städte grafisch analysiert würden. Kandinsky ist ein guter Zeuge des Denkens seiner Zeit. Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts war man nämlich einem ganzheitlichen Anspruch verpflichtet. Interdisziplinarität schien selbstverständlich und die Schnittstellen von bildender zu darstellender Kunst kaum wahrnehmbar. Wo Objekte in Bewegung sind, wo Kraft und Richtung mit Körpern zusammengedacht werden, sind Tanz, Klang und Musik nicht weit. All dies wurde mit der Linie verbunden. Ihr forschten die Künstler nach. Sie war es, die den Aufbruch eines neuen Zeitalters auch in der Skulptur zu verkörpern hatte.

Von diesem Anspruch hat sich die heutige Kunst gelöst, aber das Thema der Linie bleibt nach wie vor virulent. „In der Kontur suche ich die Linie, in der Form die Weichheit“, so van de Löcht und weiter: „Aus dem harten Stein eine weiche Form hervorzubringen, ist die eigentliche Herausforderung.“ Die Linien ihrer Werke sind unendlich. Es war lediglich ein Entschluss, sie zu begrenzen. Sie setzen sich imaginär fort, sind quasi anschlussfähige Solitäre. Ausschnitte einer Bewegung, die alleine steht. Der Schwung der Linien bzw. ihre Kurven geben das Gepräge. Die Linien stehen unter Spannung. Sie sind nicht beliebig, sondern bewusst balanciert. Ihre Gleichgewichte wachsen im Prozess der Hervorbringung am Tonmodell und werden erst in einem zweiten Schritt in Marmor umgesetzt. Hier kommt der Bildhauerin der eher langsame Modus ihrer Profession zugute, denn er lässt Zeit zu Korrektur und Variation. Die Materialität der Skulptur oder ihr harter Kern besteht prinzipiell ‚nur’ aus einem sich windenden Quader, dessen Querschnittskanten komplexe Schwünge zeichnen. Das Auge kann den Graten dieser Schwünge folgen und sich in dessen Läufen verlieren. Die neueste Serie „Flügel“ lotet diese Grenzbeziehung zwischen Linie und Raum weiter aus, denn hier versucht van de Löcht das Flächige stärker in die Skulpturen zu integrieren und damit das Ungreifbare im Greifbaren näher zu fassen. Lassen wir uns überraschen!

Erschienen: Katalog zur Werkschau Ulrike van de Löcht

Facetten einer Architekturphilosophie ...

Die Architekturphilosophie hat einige Schwierigkeiten, sich von ihrer dominanten Mutter, der Architekturtheorie, abzunabeln. Dennoch tut sie es und kann auch schon Erfolge aufweisen. Der Herausgeber des neuen Sammelbandes „Architekturphilosophie. Grundlagentexte“ empfiehlt z.B., keine reine Theorie zu betreiben, sondern nur solche, die einen konkreten Architekturbezug hat und sich in die Kategorien „Allgemeinheit, Reflexivität, Systematizität und Neutralität“ binden lässt. Bedeutsam wie folgenschwer ist Christoph Baumbergers Ankündigung, vor allem die analytische Philosophie in den Fokus nehmen zu wollen. So strotzen erwartungsgemäß rund drei Viertel der versammelten Texte vor Reduktionismus und Formalismus - hier hätte sich eher der Untertitel „Grundlagentexte analytischer Philosophie“ angeboten.

Viele Aufsätze beschäftigen sich mit der Frage, ob Architektur Kunst ist oder nicht. Einige Autoren verirren sich dabei in Betrachtungen, die z.B. den funktionalistischen Exzessen eines Hannes Meyer (1889-1954) ähneln (der damalige Bauhausdirektor war der Meinung, dass Architektur nichts mit Kunst zu tun hätte) oder reden einer Gebrauchsästhetik das Wort. Andere versuchen herauszufinden, ob Kunst eher im Entwurf, der Planung, der Realisierungsphase oder im errichteten Bauwerk geschieht.

Originell ist es, über die traditionelle, proportionale Verbindung von Architektur und Musik hinaus, den gezeichneten Plan mit einer Partitur zu vergleichen und damit ein Kunstwerk auf Abruf zu unterstellen. Stets -und das ist ein weiterer wichtiger Gedanke- ist nicht ein einziger Hervorbringender an die Bau-Kunst verwiesen, sondern mehrere. Das beinhaltet wiederum eine strukturelle Parallele zur Musik, denn es lassen sich durchaus Bauzeichner mit Transkriptoren, Handwerker mit Musikern und der Architekt mit dem Dirigenten vergleichen.

Positiv hervorzuheben sind die Aufsätze von Gernot Böhme und Karsten Harries. Verzichten Sie doch auf ermüdende Sprachspiele und berühren stattdessen existentielle Erfahrungen. Böhme möchte das Eigene der Architektur darin sehen, dass sie Räume gestaltet, die spürbar sind. Für ihn ist nur das errichtete Bauwerk relevant, denn dort können die so wichtigen Atmosphären wirken. Diese markieren auch den leiblichen Raum, der unterschieden vom körperlichen ist und durch eine unbestimmte Weite charakterisiert, die den Menschen entsprechende ‚Be-findlichkeiten‘ gibt.

Auch Karsten Harries ist es wichtig, die Architektur nicht ausschließlich über die Terminologie der klassischen Ästhetik zu fassen. Er will hierzu die Erblast der Aufklärung, den Schönheitsbegriff, ablegen und die Betrachtung in das Feld der Ethik ausweiten. So kann die Richtungslosigkeit der Architektur überwunden werden, die aus dem zugehörigen Zwang zur Autonomie des Kunstwerks herrührt. Auch einer wie immer gearteten funktionalistischen Alternative, die die Verpflichtung auf Nutzen und Zweck eines Gebäudes überbewertet, erteilt Harries eine Absage und setzt (ganz Heideggersch) die Verwurzelung im Boden mit einer ethischen Aufgabe der Architektur gleich: „Müssen wir unsere natürliche Umgebung als zu gebrauchendes oder zu beherrschendes Material verstehen? Oder können wir, müssen wir lernen, dass unsere Umwelt uns nicht so sehr gehört, wie wir ihr gehören, und die Architektur in den Dienst eines solchen Gehörens stellen?“

Erschienen: TABULARASA

Bildband über die Inhaltslosigkeit ...

Der Hamburger Verlag „Textem“ gab vor kurzem den Bildband „Schwebende Rahmung“ heraus. Er ist 2012 während dreier West-Ost-Querungen durch die USA entstanden. Im Band finden sich außer der Nennung des Buchtitels sowie des Fotografen Volker Renner, einer Danksagung und des Impressums keinerlei erklärende Worte. Bedeutsam ist, dass diese Verwirrung mit den abgebildeten Motiven korrespondiert.

Zu sehen sind 47 Rahmen, ganz so, wie es der Titel verspricht. Schweben tun sie allerdings nicht, sondern lassen sich von Gestellen tragen. Die meisten stehen auf einem Bein, einige auf zweien und ganze drei auf dreien. Die Bilder sind allesamt in der Froschperspektive aufgenommen, wobei rund zwei Drittel der Rahmen gegen einen strahlend blauen Himmel fotografiert sind und zu den restlichen auch einige Wolken hinzukommen. Ein Rahmen fällt aus dem Rahmen, weil ihn insgesamt fünf Drähte, Leitungen oder Abspannungen begleiten.

Ist nun alles gesagt? Nein, man könnte noch auf Farben, Konstruktionsweisen oder Formensprachen der einzelnen Gestelle eingehen. Aber das würde die Verwirrung nicht auflösen, denn nur um das Sichtbare geht es in diesem Buch nicht. Abgebildet wurde vielmehr auch das Nichtsichtbare. Das Nichtsichtbare, das freilich das Sichtbare braucht, das mitschwingt in den Bildern und den Sog in eine gewisse Leere spüren lässt.

Nur vordergründig ist das logisch zu folgern, denn zwar haben die Tragkonstruktionen für beleuchtete Werbeschilder ihre Funktion verloren, aber zu fragen wäre, ob sie auch im Dienst zuvor schon eine Leere versinnbildlicht hatten. Auf der Verlagswebseite steht diesbezüglich zu lesen: „So stehen diese Informatoren ohne Information seltsam nackt in der Gegend herum, als Ruinen eines vergangenen Aufmerksamkeitsspektakels.“ Ein trefflicher Satz, in dem sich Kritik an der Konsum-, wie der Informationsgesellschaft gleichermaßen zeigt. Die Inhaltslosigkeit des zugehörigen Aufmerksamkeitsspektakels wird mitdokumentiert - freilich muss man durch dessen Mühle gedreht worden sein, um das auch in den Blick nehmen zu können.

Sinnlosigkeit und Nihilismus sind auch die Referenzgrößen eines ganzen US-amerikanischen Genres. Ist es nicht der schonungslose Blick auf eine sinnentleerte Welt und auf die Leere inmitten der Fülle, die die Bilder eines Edward Hopper (1882-1967) so wirkmächtig sein lassen? Nehmen wir z.B. die seltsam stillgestellte Aura der isolierten Protagonisten in „Nighthawks“ von 1942. Und, zeigt ein erkalteter Nihilismus sich nicht auch in Charles Bukowskis (1920-1994) Gedichten, wie z.B. „Ein Klugscheisser“?:

„... 
Eines Nachts, in einer Bar, bekam ich
Streit mit einem schmächtigen Kerl; er
wog bestimmt nicht mehr als sechzig
Kilo. Er machte mich fertig.
Am nächsten Abend probierte ich
es nochmal. Er machte mich wieder fertig.
Eine Woche danach stieg ich in den Bus
nach New Orleans. 
…“1

Bukowski wird zum Chronisten von Handlungen, die keinerlei Bewertung mehr mittragen. Nicht die Umwertung der Werte spielt eine Rolle, vielmehr gibt es die Zuschreibung von Werten bzw. Wertungen nicht mehr. So kann der Kampf, dessen Wiederholung und eine Busreise im gleichen, unterschiedslosen Rhythmus erzählt werden. Dieser Rhythmus berichtet von Inhalten, die durch ihre Inhaltslosigkeit quasi zusammengehalten werden.

Auch in den Rahmungen taucht dieses Motiv auf. Es ist aber doppelt kodiert und zeigt sich sowohl in den fotografierten Gestellen, wie auch im nichtabgebildeten Regelbetrieb der Werbetafeln. Das unterscheidet die Rahmen von jeder anderen Ruine. Nicht der Verfall, nicht die Zeitlichkeit geben ihnen die Auren des Entzuges oder den Sog in die Leere, vielmehr ist er ihnen quasi in die Wiege gelegt worden und bleibt ein stetiger Begleiter.

Erschienen: Faust-Kultur

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1. Bukowski, Charles: Ein Klugscheisser, in: Ders: Letzte Meldungen, Deutsche Erstausgabe, 2. Aufl., hrsg. und übers. von Carl Weisser, Frankfurt/M.: Zweitausendeins, 2008, S. 57-60, hier S. 59

Intermaterialität und Architektur ...

Architekten gehen wie selbstverständlich mit Material um. Haben Sie dabei aber tatsächlich noch einen Zugang dazu oder begnügen sich damit, in ihren CAD-Maschinen Bildchen auf virtuelle Modelle zu »mappen«? Fragt die Zunft sich noch, was das Wesen eines Materials sein könnte bzw. was es mit Materie, Materialität oder gar Intermaterialität auf sich hat? Ein neues Buch gibt Interessenten nun die Gelegenheit, sich diesbezügliche Perspektiven der Kunst-, Literatur- und Medienwissenschaft anzueignen. Der zugehörige Sammelband aus dem Bielefelder Hause »transcript« ist in die drei Rubriken »Theorien, Praktiken, Perspektiven« gegliedert und birgt 14 Texte.

Thomas Strässle gibt in seiner Einleitung einen guten Blick auf das Thema. Der u.a. an der Hochschule der Künste in Bern lehrende Professor skizziert den noch jungen Diskurs zum Thema Intermaterialität und unterscheidet hierzu drei Hauptströmungen. Zunächst die Überwindung des Aristotelischen Form-Stoff-Dualismus (s.u.), dann die Erkenntnis, dass Medien die jeweils produzierten Inhalte mitbestimmen und zum Schluss die Annahme, dass auch Materialität erst in performativen Praktiken hervorgebracht wird. Wiederum in drei Felder, nämlich Interaktion, Transfer und Interferenz, teilt Strässle die Versuche ein, Intermaterialität zu definieren.

Mit ‚Interaktion’ können Architekten naturgemäß viel anfangen, geht es doch um die Korrespondenzverhältnisse des Materials, die unter den Schlagworten Atmosphäre, Sinnlichkeit oder Wirkung geläufig sind. Der ‚Transfer’ beschreibt die Übertragung von Eigenschaften und Funktionen von einem Material auf das andere. Hier ist der Aufsatz von Karin Lehmann lesenswert, denn sie markiert durch ihre Arbeiten mit Styropor die Destruktion von Erwartungen, so kann z.B. ein vermeintlicher Betonblock auf vier Streichhölzern stehen. Allerdings bestellt der Transfer auch das kritikwürdige Feld der Material-Unehrlichkeit durch die Reduktion auf das bloß Visuelle. Man vergegenwärtige sich z.B. die derzeit immer mehr um sich greifenden Fototapeten (z.B. Eichenmaserungen), mit denen Fassadenverkleidungen oder andere Flächen von Gebäuden beklebt werden. Mit ‚Interferenz’ schließlich ist die Auflösung bzw. gegenseitige Auslöschung von Materialien nebst der ästhetischen Wirkung dieses Prozesses gemeint.

Den Form-Stoff-Dualismus (eine wichtige Dichotomie für die Materialbetrachtung) erläutert Dieter Mersch. Am Stoff ist das Besondere, dass er während seiner Behandlung eine andere Gestalt erfährt als die, in der er zuvor war. Er kann also Formen empfangen und stellt sich in gewisser Weise passiv (erleidend) dar. Die gestaltprägende Form war in der Architekturgeschichte oft mit religiösen oder funktionalistischen Hierarchien verbunden bzw. gab sich durch Geometrie, Harmonie oder Proportion zum besten. Stets dominierte sie den Stoff und genau dieses Verhältnis wurde seit der Aufklärung sukzessive aufgelöst.

Nun fanden die (Bau-)Künstler die Qualität direkt im Material und ohne Umwege über vergeistigte Salbungen. Mehr noch, sie wurden sich bewusst, dass der Stoff dem Hervorbringenden entgegenkommt und ihn damit auch herausfordert. Die Dramatik der Präsenz und das Nichtverfügbare des Materials machten die Prozeduren der Nachahmung (etwa »ewiger« Ideen) obsolet. Aus der vormals dominanten Form konnte auf diese Weise eine gleichberechtigte werden, denn sie braucht das Material, um überhaupt in die Gestalt zu kommen. Wichtig am Form-Stoff-Dualismus ist auch die Erkenntnis, dass der Stoff zuerst da ist und jeder beliebigen Praktik vorhergeht.

Im Sammelband fällt auf, dass zwar über die bildende Kunst nachgedacht wird, aber die Architektur kein Gegenstand der Betrachtung ist. Aber welche, wenn nicht die Baukunst, weiß von Materialität zu zeugen? Wie sind z.B. die »neuen« Materialien in das Themenfeld der Intermaterialität einzuordnen - so u.a. die Erzeugnisse der 3D-Drucktechnik bzw. des »Rapid-Prototyping«? Bezogen auf den Form-Stoff-Dualismus z.B. wird nämlich durch diese Technologien das Wesen des Materials vollkommen negiert und auch dessen Vorgängigkeit beseitigt. Die Form kann den Stoff wieder dominieren, denn jede beliebige Gestalt ist im substanzlosen, virtuellen Milieu der Rechenmaschinen erzeugbar. Das Material liegt säckeweise und nur noch in Pulverform vor, wird damit seiner Widerständigkeit beraubt und erscheint als verfügbare Masse. Es gäbe also noch einiges zu denken im Themenfeld der Intermaterialität und zu wünschen wäre ein Folgeband, der auch die Baukunst befragt.

Erschienen: AZ/Architekturzeitung

Zur kinetischen Kunst von Michael Ernst ...

 

Im Reich der Natur
waltet Bewegung und That [...].
Bewegung ist ewig
und tritt bei jeder günstigen Bedingung
unwiderstehlich in die Erscheinung.(1)

 

Michael Ernst ist Stahlbildhauer und kommt vom Schmiedehandwerk. Jahrelange Erfahrungen in der väterlichen Metallwerkstatt prägten seinen Umgang mit einem Material, das ihm mittlerweile in Fleisch und Blut übergegangen ist. Der Thüringer Autodidakt entfaltete sich ohne akademische Laufbahn. Das Werk des baskischen Bildhauers Eduardo Chillida (1924-2002) gab ihm zunächst wichtige Impulse. Ernst begriff aber dessen poetische Archaik nicht nur formal bzw. räumlich, sondern gleichberechtigt zeitlich und materialbezogen. Und hier kündigte sich auch die Verschränkung von Stahl und Bewegung an, die ihn die kinetische Kunst entdecken ließ.

Mit dem US-amerikanischen Künstler George Rickey (1907-2002) fand der Thüringer einen der profiliertesten Vertreter der kinetischen Plastik im 20. Jahrhundert. Er konnte durch ihn auch sein Interesse an der Bewegung kultivieren und die dynamischen Wechselwirkungen einzelner Elemente im Raum untersuchen. Ernsts Kunst ist stets im direkten Austausch mit der Umwelt, sei er durch Menschen erzeugt oder auch durch natürliche Einflüsse wie den Wind. Auch unsichtbare, jedoch höchst wirkungsvolle Kräfte wie die Erdanziehung, die Fliehkraft oder die Trägheit der Masse sind wichtige und handelnde Größen. Sie werden durch die Objekte wahrnehmbar. Hier kommt deutlich der Einfluss Rickeys zum Tragen, der die Kinetik folgendermaßen auf den Punkt brachte: „Schwingen, Kreisen, Pendeln, Vibrieren von Teilen, die sich dabei durch den Raum bewegen – auf und ab, hin und her, einmal rechts, einmal links – und die Betonung dieser Bewegung durch Beschleunigen oder Verlangsamen – viel mehr Möglichkeiten gibt es ja nicht – aber das bescheidende Spektrum reicht aus, um daraus Meisterwerke entstehen zu lassen.“ (2)

Aber nicht nur Bewegung, sondern auch Balance liegt Michael Ernst am Herzen, denn in ihr zeigen sich Bewegung und Stillstand gleichzeitig. Als Möglichkeiten verbleiben sie im einen wie im anderen Zustand, d.h., dass auch ein unbewegtes Gesamtobjekt lediglich vorübergehend ruht. Es ist nicht still, sondern wartet quasi die nächste Bewegung ab. Dieses vorübergehende Ruhen führt Micheal Ernst an die Grenzen der bildenden Kunst, denn seine kinetischen Objekte sind gewissermaßen auf dem Sprung und scheinen sprechen, klingen oder tanzen zu wollen. Lázsló Moholy-Nagy (1895-1946), einer der Gründerväter der kinetischen Kunst, drückte diese Art bewegtes Ruhen 1922 folgendermaßen aus: „Die vitale Konstruktivität ist die Erscheinungsform des Lebens und das Prinzip aller menschlichen und kosmischen Entfaltungen. In die Kunst umgesetzt bedeutet sie heute die Aktivmachung des Raumes mittels dynamisch-konstruktiver Kraftsysteme, d. h. die Ineinander-Konstruierung der in dem physischen Raume sich real gegeneinander spannenden Kräfte und ihre Hineinkonstruierung in den gleichfalls als Kraft (Spannung) wirkenden Raum.“ (3)

Wer primär den verborgenen Kraftfelden im Raum nachspürt, operiert auch ganz in der Nähe zu Poesie und Klang. Und tatsächlich brechen diese Themen in Ernsts jüngeren Arbeiten durch. So nahm er bereits 2002 am Thüringischen Symposium „Klangkunst-Kunstklang“ mit der Frage teil, wie seine kinetischen Skulpturen hörbar werden können. Die Erforschung des Klangs stellt auch einen weiteren Baustein im Übergang von der bildenden zur darstellenden Kunst und von der Statik zur Dynamik dar. Ein Übergang, der entlang am Kardinalthema jeder Bewegung liegt - der Zeit.

Die Zeit gibt die Möglichkeit, Kunst von der unbewegten Anschauung zu überführen in ein Werk als Bewegung. Ein Werk, das von den Kräften der Natur gespielt werden kann oder auch vom Menschen selbst. Folgerichtig ist hier auch wieder die Nähe zu Moholy-Nagy. Formulierte er doch vor gut 90 Jahren bereits in groben Zügen eine Programmatik, die heutzutage unter dem Stichwort der Performativität in aller Munde ist: „Deshalb müssen wir an die Stelle des statischen Prinzips der klassischen Kunst das Dynamische des universellen Lebens setzen. [...] Praktisch: statt der statischen Material-Konstruktion (Material- und Form-Verhältnisse) muss die dynamische Konstruktion (vitale Konstruktivität, Kräfteverhältnisse) organisiert werden, wo das Material nur als Kraftträger verwendet wird. Die dynamische Einzel-Konstruktion weitergeführt ergibt das DYNAMISCH-KONSTRUKTIVE KRAFTSYSTEM, wobei der in der Betrachtung bisheriger Kunstwerke rezeptive Mensch in allen seinen Potenzen mehr als je gesteigert, selbst zum aktiven Faktor der sich entfaltenden Kräfte wird.“ (4)

Erschienen: Katalog zur kinetischen Kunst bei Michael Ernst
Erschienen: The Art Scouts Gallery

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1. von Goethe, Johann Wolfgang: Aus den Heften zur Naturwissenschaft, in: Maximen und Reflexionen, Text der Ausgabe von 1907 mit der Einleitung und den Erläuterungen von Max Heckers, Frankfurt/M.: insel taschenbuch 1976, S. 88.
2. Rickey, George und Merkert, Jörn (Hg.): George Rickey in Berlin 1967 – 1992. Die Sammlung der Berlinischen Galerie, Berlin: Ars Nicolai 1992, S. 22-23.
3. Moholy-Nagy, László: Dynamisch-konstruktives Kraftsystem, in: Walden, Herwardt (Hg.): Der Sturm, Heft 12 (1922), S. 187.
4. Ebd.

Versuche über einen Sturm ohne Wasserglas ...

Rathaus, Kirche, Einkaufsmeile – fühlen Sie sich noch immer wohl beim Innenstadtbummel? Biotextil, Solarzelle, Dinkelkeks – halten Sie die Ökoindustrie mittlerweile für ein Gebot der Vernunft? Smartphone, Edelfüller, Maßanzug – finden Sie Ihr Glück stets aufs Neue in den Waren? Beantworten Sie die meisten dieser Fragen mit Ja, dann haben sie kein Problem mit der Gegenwart und auch keinen Anlass, diese Rezension zu lesen. Verneinen Sie allerdings, scheint sich eine Art Widerstand zu regen, auf dessen Grund Sie mit dem Buch RLF. Das richtige Leben im falschen gehen könnten.

Friedrich von Borries legte kürzlich den gleichnamigen Roman vor. Der Plot ist mager und schnell verdaulich: Ein Protagonist macht die Wandlung von Saulus zu Paulus durch, bevor er sich das Leben nimmt. Dessen Bekehrung verläuft freilich während der Teilnahme am Londoner Aufstand im Jahre 2011 und die zugehörigen Wandlungsstufen werden von zwei Feme fatals ausgelöst bzw. begleitet. Ungewöhnlich ist die Kombination mit realen Interviews. So finden sich zur Frage, ob es ein richtiges Leben im falschen gäbe, mannigfaltige Antworten von Soziologen, Protagonisten der „Occupy Bewegung“, Aktivisten, Autoren, Künstlern, Ökonomen und Philosophen. Zuträglich ist ein Glossar, das über Personen, Gegenstände, Software, geschichtliche Exkurse oder die jüngste Zeitgeschichte informiert.

Das Buch will eigentlich kein Roman sein und das ist sein Potenzial. Vielmehr kommt unter dem Deckmantel der Belletristik eine tiefgehende Strukturanalyse unserer globalisierten Gegenwart daher. Eine allerdings, die an warenförmigen Allgegenwärtigkeiten von „Blackberry“ über „H&M“ bis zu „Prada“ nachvollziehbar entfaltet wird. Die Gretchenfrage lautet, wie der Widerstand gegen ein System organisiert werden kann, das jedwede Kritik augenblicklich nutzt, um sich zu modernisieren.

Erinnern Sie sich an die eingangs gestellten Fragen? Sie gehören zum Anamnesebogen, den der Homo oeconomicus ausfüllt, bevor er im Wartezimmer Platz nimmt. Welcher Arzt wird aber am besten konsultiert, wenn es um die immateriellen, diffusen Beschwerden von Menschen geht, deren einzige Not darin besteht, z.B. 20 Minuten auf ihr Essen zu warten oder nur zwei Mal pro Jahr in den Urlaub fahren zu können? Friedrich von Borries empfiehlt in seinem Buch, situationistische, neomarxistische und aktivistische Spezialisten zu konsultieren, um Diagnosen und Therapievorschläge zu bekommen.

Der Architekt, Autor und Professor weiß, was er tut, denn an der „Hochschule für bildende Künste“ in Hamburg erforscht er die Möglichkeiten, sozial und politisch wirksam zu sein, um Veränderungen herbeizuführen. Urbane Interventionen mit den Mitteln von Theater, Performance, Aktionskunst und kulturellem Aktivismus markieren sein Untersuchungsfeld. Ein gleichnamiges DFG-Forschungsprojekt unter seiner Ägide befragt dabei die entsprechenden Widerstandsformen gegen baulich wie gesellschaftlich homogenisierende Konsumverhältnisse. Mittlerweile ist dieses kritische Potenzial allerdings von den Marketingabteilungen der jeweiligen Städte erkannt und wird regelmäßig unter dem Verwendungszweck „Kreativität“ auf der Habenseite der Imagekonten verbucht. Womit wir wieder beim Thema wären. Wie ist tatsächlicher Widerstand möglich?

Jan, der Protagonist in RLF. Das richtige Leben im falschen, findet darauf eine verblüffend einfache Antwort und gründet zusammen mit zwei Aktivisten ein gewinnorientiertes Unternehmen, das Luxusgüter und Kunstwerke anbietet: „Mit jedem gekauften Produkt beteiligt sich der Konsument am Kampf gegen Ausbeutung und Unterdrückung durch den Kapitalismus. Aber Kampf ist ja nicht alles. Es gibt ja auch friedliche Wege zur Revolution.“ Fortan geschieht Konsum also gewandelt, denn die Firma macht jeden Käufer gleichzeitig zum Teilhaber der Revolution und verleiht den Produkten anarchisches Potential. Das Fernziel ist dabei die Finanzierung einer Mikronation, in der ein richtiges Leben stattfinden kann.

Der vorliegende Roman dokumentiert in vielen Facetten die Suche nach politisch-kulturellen Alternativen zu den gegenwärtigen Verhältnissen in der westlichen Hemisphäre. Das Glossar und die eingestreuten Interviews taugen gut zum Komplettieren von Genese und Theoriebildung der entsprechend global operierenden Gruppen und Initiativen. Ein antikapitalistisches Unternehmen als Nukleus für Utopia? Wer weiß, vielleicht sind Sie ja schon dessen Kunden?

Erschienen: Faust-Kultur

Die ich rief, die Geister, Werd’ ich nun nicht los? ...

Lange sind die Zeiten vorbei, in denen Architekten und Bauplaner sich mit Tuschestiften über Transparentpapiere beugten und Zahlenkolonnen mit Tabellenbüchern zusammenstellten. Die Computer drangen in den 1990er Jahren schnell in die Büros ein. Sie machten Abläufe effizienter, reduzierten Personal und erzeugten den Zwang zur digitalen Professionalisierung.

Was aber, wenn der Eingabeaufwand von modernen „Building Information Modeling-Systemen“ (BIM) mittlerweile ein reges Eigenleben entfaltet hat? Uwe Morell ist geschäftsführender Gesellschafter der „DREI PLUS Planungsgruppe“. Seit 20 Jahren im Geschäft, warnt der Spezialist für Ausschreibung, Vergabe und Abrechnung (AVA) im folgenden Interview vor Planungswerkzeugen, die zum Selbstzweck geworden sind.

CJG: Herr Morell, in welchem Umfang und für welche Aufgaben nutzen Sie bei „DREI PLUS“ Hard- und Software?

UM: Wir haben uns ja stark spezialisiert und erstellen ausschließlich Leistungsbeschreibungen und Baukostenermittlungen. Hierfür benötigen wir nur ein AVA- Programm und die üblichen Office-Anwendungen. Alle Rechner in unserem Büro enthalten die gleichen, wenigen Programme, um den Softwareeinsatz übersichtlich zu halten.

CJG: Sind die AVA-Programme aus dem Planeralltag überhaupt noch wegzudenken?

UM: Nein, bei uns ganz sicherlich nicht. Ein gutes AVA-Programm ist sehr übersichtlich, leicht erlernbar und effizient bei der Dateneingabe zu bedienen. Damit hat es sicherlich immer eine Berechtigung im Planungsbüro.

CJG: Wenn Sie an die vordigitale Zeit zurückdenken - was funktioniert besser mit dem Computer?

UM: So richtig erlebt habe ich das ja nicht, aber Zahlenkolonnen mit dem Tischrechner zu addieren, dürfte schon recht lästig, zeitraubend und fehleranfällig gewesen sein. An dieser Stelle bin ich wirklich dankbar für die Computer und eine gute Software. Den weiterführenden Einsatz in Form von Datengewinnung und -übergabe aus dem CAD-System in die AVA-Programme sehe ich hingegen überaus kritisch.

CJG: Wo beginnen die Probleme bei den Systemen?

UM: Unserer Überzeugung nach sind die gegenwärtigen BIM-Programme zu überfrachtet und zu komplex. Die Arbeitsergebnisse sind dadurch weder effizient erzielt, noch kontrollierbar. Auch kommt es nicht selten vor, dass das Programm sich als intelligenter erweist, als die Anwender und die mit großem Eingabeaufwand generierten Daten schlechterdings fragwürdig sind.

CJG: Das heißt, dass ein vorgeblich effizientes Werkzeug Ineffizienz provoziert? Haben Sie hier ein typisches Beispiel?

UM: Ja, lassen Sie uns an eine ganz normale Trennwand zwischen WC und Wohnraum denken. Auf der einen Seite standardbeplankt, auf der anderen Seite mit hydrophobierten Gipsbauplatten belegt. Im Bodeneinstand ohne Belag. Auf der Wandseite im WC bis zwei Meter Höhe abgedichtet, gefliest und darüber bis zur Abhangdecke gestrichen. Auf der anderen Wandseite raumhoch tapeziert und gestrichen. Alle diese Informationen müssten in einer CAD-Elementdatenbank mit ihren projektspezifischen Materialqualitäten eingegeben werden und mit einer aktuellen AVA-Text- und Preisdatenbank verknüpft sein, damit die AVA-Datengewinnung aus der CAD funktioniert.

Ich persönlich kenne kein Büro, bei dem das funktioniert, alleine weil die Datenstämme nicht durchgängig aktuell und gepflegt sind. Dazu kommt, dass Architekten und Zeichner dann ein Gebäude nicht zum Zweck einer lesbaren Planung zeichnen dürfen, sondern das Gebäude zur Gewinnung der BIM-Daten konstruieren müssen. Wie soll das insgesamt produktiv zu bewerkstelligen sein, wenn schon eine einzelne WC-Trennwand aus mindestens fünf verschiedenen Materialien und Oberflächen in unterschiedlichster geometrischer Zusammensetzung besteht?

CJG: Warum ist denn die Datengewinnung noch so komplex? Können Architekten nicht seit Jahrzehnten dreidimensional modellieren?

UM: Das ist richtig. Aber kann derjenige, der ein Gebäude dreidimensional konstruiert dieses  auch ausschreiben? Versteht er etwas von den Baukosten? Nicht umsonst sind größere Büros sehr häufig in eine Planungs- und eine AVA- und Bauleitungsabteilung aufgegliedert. Die einen können gut planen, und mit Glück auch gut konstruieren. Die anderen können gut ausschreiben und die Realisierung leiten. Aber wie viele Architekten sind in beiden Welten wirklich gut zu Hause? Um aus BIM-Programmen brauchbare AVA-Daten zu erhalten, muss ein Bearbeiter beide Welten sicherlich nicht nur kennen, sondern sie gut beherrschen.

CJG: Sind die BIM-Systeme also über ihren Werkzeugcharakter hinaus und geraten zu einer Art Selbstzweck? Wieso setzen sie sich dann durch?

UM: Um innovativ zu sein und das bieten zu können, was die Konkurrenz angeblich auch parat hat, haben viele Büros und einige große Generalunternehmer einige wenige BIM-Arbeitsplätze im Einsatz. Wäre es allerdings einfach, gut oder produktiv, mit diesen Systemen zu arbeiten, dann wäre längst die Mehrzahl der dafür in Frage kommenden Arbeitsplätze damit ausgestattet. Tatsächlich werden aber nur Akquisitions- oder sonstige Leuchtturmprojekte so komplex bearbeitet, während die Leistungsverzeichnisse für den überwiegenden Teil der Projekte nach wie vor konventionell „mit Hand am Arm“ erstellt werden, obwohl die BIM-Werkzeuge vorhanden sind.

CJG: Wie hoch sind denn die Kosten zur Anschaffung von BIM-Systemen? Können sich das nur Büros mit Leuchtturmprojekten leisten?

UM: Bei „DREI PLUS“ standen wir vor dieser Frage. Nicht, weil wir Investitionen scheuen oder weil wir zukunftsängstlich sind, sondern weil wir produktiv, zuverlässig und –im Bereich Baukosten ganz wichtig– für unsere Kunden fehlerfrei arbeiten möchten, haben wir uns gegen BIM entschieden. Für die Aufrüstung von zwei unserer 18 AVA-Arbeitsplätze hätten wir ca. 150.000 € investieren können. Der größte Anteil dieser Summe entfällt dabei freilich nicht in die Soft- oder Hardware, sondern in die Schulung von mindestens drei Mitarbeitern und deren Produktionsausfall, bzw. geringere Produktivität in der Einarbeitungsphase, sowie in Aufbau und Anpassung von Datenbanken.

CJG: Aber eine solche Investition rechnet sich doch langfristig, warum sie also nicht tätigen?

UM: Wir konnten im Gespräch mit Kunden und Kollegen, die BIM-Programme einsetzen, von niemandem erfahren, dass die Projektbearbeitung durch BIM-Einsatz produktiver geworden wäre, d.h. die gleichen Ergebnisse mit weniger Mannstunden zu erzielen gewesen wären. In unserm Büro arbeiten wir immer noch besser mit Papierplänen und händisch in das AVA-Programm eingegebenen Mengenermittlungen.

CJG: Sie messen tatsächlich noch mit dem Dreikant auf?

UM: Ja, natürlich. Das ist immer noch der schnellste, zuverlässigste und tatsächlich auch fehlerfreieste Weg, um zu einer exakten, belastbaren Mengenermittlung zu kommen.

CJG: Was wäre denn eine praktikable, nachhaltige und zukunftsweisende Softwarelösung für AVA bzw. Bauplaner?

UM: Meiner Auffassung nach bedarf es keiner bahnbrechenden Verbesserungen mehr. Das rechte Maß für Arbeitserleichterung ist durch ausgereifte Software im AVA- und im CAD- Bereich bereits erreicht. Komplexere Anwendungen führen zu höherem Aufwand, nicht aber zu rationelleren oder verlässlicheren Ergebnissen.

CJG: Herr Morell, danke für dieses Gespräch!

Erschienen: CS Computer Spezial 2/2013 (leicht gekürzte Fassung)