29.07.
Das Walten als Zeit / Deutscher Idealismus und moderne Kunst (Teil 2)
Behauptet hatte der Autor dieses Blogs öfter, dass Architektur eine Raumkunst sei im Gegensatz zur Musik, die über die Zeit dominiert wird. Ein frisches Fundstück von heute trägt hier zur Klärung bei und weicht diese Meinung auf. Wieder einmal spielt der Rhythmus eine wichtige Rolle, zwischen Statik und Dynamik zu vermitteln.
Aus der Feder von Martin Seel stammt der Essay „Form als Organisation der Zeit“ (In: Früchtl, Joseph und Moog-Grünewald, Maria (Hg.): Ästhetik in metaphysik-kritischen Zeiten, Hamburg 2007, S. 33-44). Der Autor macht unter anderem sehr anschaulich, dass Bauwerke primär durch Begrenzungen bestehen. Begrenzungen und Grenzen werden gebildet durch das Trennen von Innen und Außen sowie das Trennen des Innen in verschiedene Räume und Zonen. Aber auch die Anordnung und Anzahl der Öffnungen der Architekturen in ihre jeweiligen Umwelten sind dem Spiel der Trennung unterworfen, denn Ein- und Ausblicke werden vorbestimmt und festgelegt.
Eine Architektur kann man am besten (vielleicht auch ausschließlich) erfahren, indem man sich in ihr bewegt. Man handelt dabei automatisch zeitlich, denn das Durchschreiten der Räume hat eine Dauer. Die Grenzen der Architektur stehen durch ihren Erfahrungsprozess also in Verbindung mit der Zeitlichkeit. Durch die Themen Grenze, Bewegung und Zeitlichkeit schimmert der Rhythmus. Jedes Bauwerk hat folglich eine spezifische Rhythmik.
Wie verhält es sich nun bei der Musik? Nehmen wir die übliche Konzertsaal-Situation. Man hat die Zeitlichkeit durch das Fortschreiten des Werks. Man hat den Rhythmus durch die hörbaren Gliederungen, Aufspaltungen, Risse, Unterbrechungen, Pausen und das Schweigen des permanenten Fließens der Töne in ihrer Zeitlichkeit. Und man hat den Raum. Er entsteht u.a. über die Fülle des Klangs, die Interaktion der Instrumente und die Skalen der Lautstärke. In barocken Zeiten war es zudem üblich, das Orchester im Aufführungssaal räumlich zu verteilen. Im letzten Jahr konnte man das auch mit dem Berliner Philharmonikern erleben, die die „Gruppen für drei Orchester“ von Karlheiz Stockhausen aufführten.
Die gleichen Elemente sind also vorhanden, wie bei der Architekturerfahrung und dennoch gibt es einen Unterschied. Die körperliche Bewegung fehlt – es sei denn, man tanzt dazu. Die Dimension der Zeit ist durch das Fortschreiten der Musik dominant und durch sie wird man, so Martin Seel, innerlich bewegt: „…Sie (die Künste, CJG) verlangsamen, beschleunigen, verzögern, raffen, dehnen die Zeit des Ereignisses, zu dem sie im Augenblick ihrer ästhetischen Wahrnehmung werden…“ (Ebd., S. 37).
Interessant hierbei ist zweierlei. Zunächst wird deutlich, dass Körper und Leib verschiedene Dinge sind. Der Körper des Hörers ist zwar unbewegt, nicht jedoch sein Leib. Mit ihm hat er Teil an den Bewegungen in den Klangräumen. Imaginär sind diese Bewegungen ganz und gar nicht. Der weitere Punkt ist die Dominanz der Zeit. Die Zeit bekommt quasi metaphysischen Status, denn die „…Form der Künste lässt uns die Zeit erfahren…“ (Ebd.). Das Kunst-Ereignis wäre dann die Erfahrung einer anderen Zeitlichkeit.
Wir erinnern uns an Schelling: „Wie schon die Zeit, so weißt auch der Rhythmus auf ein universelles Prinzip hin und die Musik bildet den unmittelbarsten und begriffslosesten Zugang zur Überwindung der Kluft zwischen bewusstem Subjekt und dessen unbewusstem und absolutem Gegenüber, der Objektivität. Rhythmus strukturiert also das Unendliche mithilfe der Zeit…“
Eine Parallele zu Schelling taucht also in der Betrachtung der rhythmischen Beschaffenheit der Künste deutlich auf, denn Musik wie Architektur walten in ihrer fühlbar gewordenen Zeitlichkeit. Die Trennung zwischen Objekt und Subjekt wird gewandelt und dem Kunstwerk kommt die Fähigkeit hierzu zu. Ich will Herrn Seel allerdings nicht überstrapazieren, denn das Leibdenken scheint zu kollidieren mit dem konstruktivistischen Subjekt, das ja ein fundamentaler Zug im deutschen Idealismus ist (obwohl ich Schelling immer deutlicher in seinen Fusionsbemühungen zwischen Welt, Mensch und Ding begreife).
26.07.
Die Skala der Stille / Deutscher Idealismus und moderne Kunst (Teil 1)
Wie angekündigt befasst sich dieser Artikel mit den Schnittstellen des deutschen Idealismus und der modernen bzw. gegenwärtigen Kunst. An zwei Beispielen soll gezeigt werden, was uns das Denken der Frühromantik heutzutage lehren kann.
Barbara Naumann parallelisiert in ihrem Essay: „Kopflastige Rhythmen. Tanz ums Subjekt bei Schelling und Cunningham” (In: Naumann, Barbara (Hg.): Rhythmus. Spuren eines Wechselspiels in Künsten und Wissenschaften; Würzburg 2005, S. 123-139) den modernen Tanz mit dem deutschen Idealismus. (Dem zum Sprung in den Avantgardetanz geneigten Leser muss ich allerdings einstweilen vertrösten, denn mir soll es hier zunächst reichen, die Darstellung zur Bedeutung des Rhythmus aufzuzeigen).
Wir erinnern uns, dass bei Schelling die Zeit die Form der Einbildung des Unendlichen ins Endliche ist, dass sie das Subjekthafte prägt und damit auch die Ermöglicherin von Kunstwahrnehmung überhaupt ist. Die Verwandlung von zufälliger „Succession“ in „Nothwendigkeit“ allerdings übernimmt der Rhythmus. Hier knüpft Barbara Naumann an, indem sie denselben mit dem Absoluten in Verbindung bringt und dem bewusstlosen Milieu des Unendlichen eine innere Gestaltungskraft zuschreibt. Das bewusste Subjekt hat daran ebenfalls Teil und kann sich des Absoluten in diesem Phänomen gewahr werden.
Teilhabe ist der Schlüsselbegriff hierbei, denn das sich selbst bewusste Subjekt pendelt im rhythmischen Handeln (Musik, Gesang, Dichtung, Baukunst etc.) im Zwischen zum bewusstlosen Absoluten und Unendlichen. Im Handeln am Beispiel der Kunst kommt das Subjekt über sein „schweigendes Pendant“ zu sich selbst. Das rhythmische Moment ist quasi der entstehend-vergehende Raum im Übergang vom Unendlichen ins Endliche.
Auch Ingrid Allwardt befasst sich in ihrem Essay: „Hölderlins Diotima in Nonos Streichquartett“ (In: Musik & Ästhetik, Heft 51, Stuttgart 2009, S. 129-140) mit dem Zwischen, das entsteht durch das Abwesend-Anwesende im Erscheinen des Kunstmoments. Die Autorin hat es dabei geschafft, im Text über den Text hinaus zu kommen. Mit poetischem Gespür ermöglicht sie nämlich die lesende Erfahrung des vermeindlich Paradoxalen in einer Musik, die sich über das Nicht ihrer Selbst grenzenlos macht – einer Musik also, die sich mit dem Mittel des Rhythmus quasi auf den Weg zurück begibt in die bloße „Succession“ des Unendlichen.
Idealistisches Denken erscheint hier mit umgekehrten Vorzeichen, denn während das Verweisen des rhythmischen Prinzips bei Babara Naumann (s.o.) primär das Setzende in Form von Material, Ton etc. fokussierte, hat bei Ingrid Allwardt das bewusste Subjekt Teil am unbewussten Absoluten durch das gliedernde Erwarten und Walten seiner Abwesenheit. Hier ist also das Nicht das primäre Prinzip, das das Etwas deutlich macht. Beiden Erfahrungsweisen gleich ist jedoch der Zugang durch den Rhythmus; er erhält sich ganz Schellingsch als universelles Element: „…in dieser Haltung ist das Wahrnehmen von Stille ebenso wie das Wahrnehmen eines Klangs ein sinnliches Zeitempfinden, in dem Innen und Außen zusammenfallen, Subjekt und Objekt als Gegensätze ineins fallen…“ (Ebd.)
Das „Aussetzen von“ und das „Nicht des“ verweisen in Luigi Nonos Streichquartett in einen Zustand, der „…schweigende Gesänge…“ (Ebd.) möglich macht und der „…eine Skala der Stille…“ (Ebd.) bereithält. Hier ist das Subjekt also konfrontiert mit einem bedingenden Etwas, das nicht es selbst ist.
Hat ein moderner Komponist sich an diesem Bespiel als akustischer Archäologe geübt und ein Denken hörbar gemacht, das längst vergangen ist? Hat ein moderner Komponist die Wahrheit berührt? Hat ein moderner Komponist basale Erfahrungen verdeutlicht, die unabhängig von Zeitalter und Kultur sind? Hat ein moderner Komponist den Beweis geliefert für die Schellingsche Kunstphilosophie? (Fortsetzung folgt…)
22.07.
Zeitsprung mit Schelling / Das Noch-Nicht des Ideellen (Teil 9)
Die Frage, mit der die achte Folge dieser Reihe endete war, ob und wie sich ein Denken, das im Kern vor 200 Jahr entstand, auf die Gegenwart oder jüngere Vergangenheit anwenden lässt. Hinzu kommt noch, dass die Basen des deutschen Idealismus -und damit auch Schellings Kunstmetaphysik- als überholt gelten und sich der akademisch-künstlerische Mainstream nicht mehr damit befassen mag.
Sicherlich sollte man den Anschauungswandel durch die Zeiten im Hinterkopf behalten, aber nicht dem verlockenden Irrglauben erliegen, dass das Menschengeschlecht sich auf dem Weg einer kontinuierlichen Progression zur Vollkommenheit bewegt. Nur daraus nämlich könnte man den Dünkel ableiten, eine vergangene Theorie wegen ihres Vergangenseins für obsolet zu halten.
Nicht die gerade Linie ins „Licht der Vernunft“, sondern das sich permanent Wandelnde und Prozesshafte des Lebendigen lehrt uns Schellings Naturphilosophie. In diesem Geiste schwingt auch das Absolute als das mit, was das Subjekt übersteigt und bedingt, allerdings ohne in eine spirituelle Frömmelei (welcher Couleur auch immer) auszuarten. Das macht Schelling so zeitlos, denn alle Möglichkeiten des geistigen, künstlerischen und konkreten Handelns liegen im aufs Absolute / aufs Natürliche gerichteten Spannungsfeld verborgen, das das bewusste Subjekt trägt und an dem es sich permanent abarbeitet.
Das Schellingsche Denken verwindet die transzendentalen Konsequenzen seines Zeitalters, indem es dem Bewusstlosen, Objektiven, Unendlichen und der Natur deren Absolutheit belässt. Dieses Belassen führt dabei keineswegs in die Fallstricke des Religiösen, sondern erhält den besonderen Status des Subjekts als des Erkennenden. Ein Erkennen freilich, das sich weniger im reduktionistischen Konstruieren, als vielmehr im Schöpfen findet. Schöpfen ist hier verstanden als Finden eines Schöpfbaren. Es ist also verwiesen an etwas anderes als das Subjekt selbst. Nicht das Subjekt ist Absolut, sondern das es Hervorbringende, welches als Absolutes in der Kunst und im Lebendigen der Natur sichtbar wird.
Die aktuelle Naturwissenschaft befasst sich schon länger mit Schelling. Ohne Anspruch auf Vollständigkeit seien hier als Beispiel genannt: „Schelling und die Selbstorganisation. Neue Forschungsperspektiven“ oder: „Schelling und die selbstorganisierte Entwicklung“ oder auch: „Identität der Identität und Differenz von Raum und Zeit bei Schelling mit Blick auf die Relativitäts- und Quantentheorie“.
Aber auch im Bereich der Kunstphilosophie gibt es Beispiele, wie mit Schellings Denken Phänomene und Zusammenhänge moderner Kunst (bildend wie darstellend) gedeutet und verortet werden können. Davon im nächsten Teil mehr. (Fortsetzung folgt)
21.07.
Schellings Rhythmus / Das Noch-Nicht des Ideellen (Teil 8)
Dem Rhythmus kommt eine besondere Bedeutung zu in Schellings romantischer Kunstphilosophie. Der Satz: „…Rhythmus ist Musik in der Musik…“ (Schelling, F.W.J.: Philosophie der Kunst; unveränderter reprografischer Nachdruck aus dem Nachlass von 1859; Darmstadt 1990, S. 138) sagt viel hierüber und erfordert ein Erinnern an die Stellung der Musik, die gebunden an die Zeit ist und vernehmbar wird durch „Succession“.
Die Zeit ist: „…die allgemeinste Form der Einbildung des Unendlichen ins Endliche, sofern als Form, abstrahiert von dem Realen angeschaut…“ (Ebd. S. 135). Das Subjekt ist zeitlich und sich selbst bewusst, indem es das Fließen der Zeitlichkeit in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft wahrnimmt. Musik wie Subjekt haben also die Zeit als bedingende Grundstruktur.
Wir erinnern uns, im Schellingschen Gefüge der Künste geht es stets um den Dualismus von Indifferenz und Differenz bzw. Unendlichkeit und Endlichkeit. Der Rhythmus nun ist das Konstruktionsprinzip zur Erkenntnis dieser Gegensätze. Er ist aber auch der Ermöglicher von Einheit im Allgemeinen und bezogen auf die Musik im Besonderen, denn die Vielheit wird durch ihn fassbar, indem er Ordnung ins unendliche Fließen der Möglichkeiten des Indifferenten bringt.
Rhythmus durchwaltet also nicht nur das Subjekt, sondern formt die Unendlichkeit in ihrem bewusstlosen Zustand: „…Inwiefern dann ferner die ewigen Dinge oder die Ideen von der realen Seite in den Weltkörper offenbar werden, so sind die Formen der Musik als Formen der real betrachteten Ideen auch Formen des Seins und des Lebens der Weltkörper als solcher, demnach die Musik nichts anderes als der vernommene Rhythmus und die Harmonie des sichtbaren Universums…“ (Ebd. 145).
Wie schon die Zeit, so weißt auch der Rhythmus auf ein universelles Prinzip hin und die Musik bildet den unmittelbarsten und begriffslosesten Zugang zur Überwindung der Kluft zwischen bewusstem Subjekt und dessen unbewusstem und absolutem Gegenüber, der Objektivität. Rhythmus strukturiert also das Unendliche mithilfe der Zeit. Die Aufspaltung, die Risse, die Unterbrechungen, die Pausen, das Schweigen des permanenten Fließens geschieht durch den Rhythmus. So jedenfalls wird sein Wirken empfunden von den sich selbst bewussten Subjekten.
Mit dem achten Teil dieser Reihe, die sich mit dem Verhältnis von materiell und immateriell, mit den „Noch-Nicht des Ideellen“ befasst, endet zunächst die Betrachtung Schellings. Die neunte Folge soll ein Zwischenstück werden, das zu Iannis Xenakis überleitet. Dort wird ebenfalls die Frage aufgeworfen, wie sich das idealistische Denken auf die Musik der Moderne anwenden lässt, denn das für Schelling unabdingbare Absolute und Unendliche wird mit der allgemeinen Kritik am Idealismus seit rund 150 Jahren in Abrede gestellt. Aber das soll LOGEION.NET nicht kümmern, denn die Suche nach dem Anderen macht oft genug das Alte zum Neuen…(Fortsetzung folgt)
15.07.
Klang und Zeit bei Schelling / Das Noch-Nicht des Ideellen (Teil 7)
Eine Kunstform, die konkret und ohne Umwege direkt vernehmbar ist und sich weitgehend dem „Diktat“ der Statik entziehen kann, ist die Musik. Anders als ihre raumgebundenen Artgenossen Malerei, Plastik, Baukunst ist sie nur an die Zeit gebunden und entlässt dadurch eine weitaus größere Dynamik.
Wir erinnern uns, im Kunstwerk wird das Absolute eingebildet ins Endliche und die Menschen haben über die Wahrheit und Schönheit Teil am göttlichen Logos, wenn auch an einer „erstarrten“ Variante: „…aber die reale Welt ist nicht mehr das lebendige Wort, das Sprechen Gottes selbst, sondern das gesprochene -geronnene- Wort…“ (Schelling, F.W.J.: Philosophie der Kunst; unveränderter reprografischer Nachdruck aus dem Nachlass von 1859; Darmstadt 1990, S. 128)
Dem Klang kommt eine besondere Bedeutung bei für die Transformation des Absoluten in die endliche Materie: „…In der Einbildung des Unendlichen ins Endliche kann die Indifferenz, als Indifferenz, nur als Klang hervortreten…“ (Ebd. 132). Schelling will hier das Absolute als Unendliches in einer „reinen“ Form denken. Diese absolute Form muss wesenhaft unendlich sein und bleiben, auch wenn sie in die endliche, feste Materie eingebildet ist: „…Diese (Form, CJG) ist nur im Klang, denn dieser ist einerseits lebendig -für sich-, andererseits eine bloße Dimension in der Zeit, nicht aber im Raume…“ (Ebd. 133).
Die Einheit des Absoluten erklingt durch die ungehinderte Möglichkeit zur Vielheit seiner Bestandteile, der Töne. Jeder Körper birgt eine differente klangliche Fülle. Die Differenz ist in der Indifferenz seines klanglichen Wesens angelegt, denn unendlich sind auch alle tönenden Möglichkeiten. Bestimmt wird die „Klangsignatur“ durch die Beschaffenheit des Körpers, seine Kohärenz. Dem Klang kommt also die Bedeutung der menschlichen Seele bei: „…Der Klang ist nicht anderes als die Anschauung der Seele des Körpers selbst oder des ihm unmittelbar verbundenen Begriffs in der unmittelbaren Beziehung auf dieses Endliche…“ (Ebd. 134)
Musik kann nur erklingen durch ihre Seele, den Klang, und ihre Töne. Dem Nichttönen, der Pause und Unterbrechung kommt eine genauso wichtige Rolle bei, wie seinem Tönen selbst. Auch durch das Nicht des Klangs wird die Gliederung seiner Dimension, der Zeit, vernehmbar. Die Zeit ist also eine Form der Einbildung des Absoluten ins Endliche und Reale. Spannend wäre es hier freilich, über die „absolute Qualität“ des Nichtklangs, der Stille nachzudenken, denn die Nicht-Möglichkeit ist ja ebenfalls eine Möglichkeit und ein Ausweis der Mannigfaltigkeit des Absoluten.
Klang ist aber ein permanentes, ungegliedertes Fließen. Periodisch eingeteilt wird diese ideale Transformation des Unendlichen durch den Rhythmus: „…Allgemein nun angesehen ist Rhythmus überhaupt Verwandlung der an sich bedeutungslosen Succession in eine bedeutende. Die Succession rein als solche hat den Charakter der Zufälligkeit. Verwandlung des Zufälligen der Succession in Nothwendigkeit = Rhythmus, wodurch das Ganze nicht mehr der Zeit unterworfen ist, sondern sie in sich selbst hat…“ (Ebd. 137) (Fortsetzung folgt)
12.07.
„Systemischer“ Zwischenruf… / Das Noch-Nicht des Ideellen (Teil 6 z)
Gestern erreichte mich ein Kommentar, dessen Beantwortung grundsätzliche Natur angenommen hat; deshalb ist daraus denn auch dieser Zwischenruf geworden. Hinter der Frage: „…Klingt ziemlich abstrakt. ‘Die Natur ist durch Ideen gebildet’ – mal abgesehen von Schelling und dem Idealismus – was heißt denn das in Alltagssprache?…“ liegt nämlich einiges verborgen. Soviel vorweg: Der Autor dieses Blogs will sich in der aktuellen, kleinen Schelling-Reihe in ein System begeben und wird daher keine Alltagssprache verwenden.
LOGEION.NET untersucht die „Schnittstellen“ der Künste. Dazu werden deren „Zwischenräume“ aufgesucht. Das sind Grenzgänge, die nicht immer einfach sind. Man muss gewohnte Wege verlassen und Prinzipen, Regularien des Kultur- und Wissenschaftsbetriebs meiden, denn diese hemmen oft genug mehr, als dass sie nützen.
Ich entscheide mich daher im Allgemeinen in diesem Blog für den „direkten“ Zugang – vom Herd auf den Tisch. Die geschichtliche Entwicklung, Querverweise, Beeinflussungen, Kontextualisierungen, Rezeptionsgeschichte, Sekundärliteratur sind von geringer Bedeutung dabei. Meine „Methode“ ist bestenfalls das freie Spiel. Ich isoliere Gedanken, betrachte sie und füge sie neu und/oder mit anderen zusammen.
Bei Schelling geht das allerdings nur schwerlich. Er ist ein systemischer Denker. In Systemen kann man nicht ohne weiteres Bausteine entnehmen, denn eines ist ins andere gefügt. In den Einzelheiten ist das Ganze geborgen. Als Architekt kommt mir das Bild einer Wand in den Sinn, die im Verbund gemauert ist. Der Verbund verleiht ihr erst Stabilität. Zwar kann der ein oder andere Stein entfernt werden oder man bringt einen Unterzug ein, um einen Durchbruch zu schaffen, aber die Wand ist danach nicht mehr dieselbe. Die reine Konstruktion wird zerstört und ersetzt durch Flickwerk. Auch ist die Ästhetik und Schönheit zerstört, wenn der Verbund missachtet wird. Die Wand wird dann oft verputzt, um das zu kaschieren.
Auch bei Schelling wird die Schönheit eines Systems deutlich. Alles funktioniert, läuft rund, hat seinen Platz. Eine Konstruktionsleistung bester Ordnung. Schellings Dialektik zu begreifen erinnert mich an ein Gefühl, das sich einstellt, nachdem man komplexe mathematische Gleichungen durchdacht und gelöst hat.
Freilich könnte man ein System auch hermetisch und dogmatisch nennen. Schelling jedenfalls hat seine Systeme immer wieder Änderungen und Korrekturen unterzogen und ist nicht in die „Hegelfalle“ eines Anspruchs auf absolute Perfektion gegangen. Diese Größe wurde ihm oft genug als Wankelmut vorgeworfen…
Ein System scheint so gar nicht hineinzupassen in die heutige Zeit. Mit Wahrheit und Schönheit stehen die Postmodernen (und nicht nur die) auf Kriegsfuß und auch die Geschlossenheit einer Denkwelt scheint abzuschrecken. Nichtsdestotrotz hat ein System eine lange Tradition im Abendland. Demjenigen, der an der Entwicklung des Systems in der Philosophie im Allgemeinen und am Beispiel von Schelling im Besonderen interessiert ist, sei zur Lektüre empfohlen: Martin Heidegger Gesamtausgabe; Band 42; Schelling. Vom Wesen der menschlichen Freiheit; Tübingen 1971…(Fortsetzung folgt)
9.07.
Poesie als Freiwerden der Unendlichkeit / Das Noch-Nicht des Ideellen (Teil 6)
Poesie wird erweckt durch Klang, Sprache und Atmosphäre. Sie entsteht nur mit der Stimme des Sprechers, lässt sich nicht stumm und still erfahren. Poesie wird also erschaffen. Was oder Wer erschafft hierbei aber wen oder was? Was wäre das Fließende, das Bewegte, Rhythmische, Schwingende in der Poesie? Kann der Mensch sich in der Poesie dem Logos annähern?
Zur Beschreibung der Poesie wurden oben primär musikalische Metaphern verwendet. Erinnern wir uns: Die Musik ist „…das in den Tod eingegangene Lebendige – das ins Endliche gesprochene Wort – (das, CJG) noch als Klang vernehmbar wird…“ (Schelling, F.W.J.: Philosophie der Kunst; unveränderter reprografischer Nachdruck aus dem Nachlass von 1859; Darmstadt 1990, S. 128). Hier ist also menschliches Wort mit göttlichem Logos verknüpft.
Kommen wir noch einmal zur Idee: „…Das Absolute ist schlechthin Eines, aber dieses Eine absolut angeschaut in den besonderen Formen, so daß das Absolute dadurch nicht aufgehoben wird, ist = Idee…“ (Ebd. 14). Logos und das Absolute sind also über die Ideen verknüpft.
Die Natur ist durch Ideen gebildet. Sie ist auch der ursprünglichste, materielle Ausdruck des bewusstlosen Absoluten. „…In Ihr (der Natur, CJG) werden die ewigen Dinge, nämlich die Ideen zuerst wirklich, und inwiefern sie die aufgeschlossene Ideenwelt ist, enthält sie die wahren Urbilder der Poesie…“ (Ebd. 275). Die Verbindung von Idee zur Poesie ist also eine fundamentale im wahrsten Sinne des Wortes.
Im Wirkzusammenhang stehen das Absolute, die Ideen und die Poesie. Das Absolute kann dabei durch die Idee real und ideal angeschaut werden, d.h. als Existenz (z.B. in der bildenden Kunst) oder als Wesen (z.B. in der Sprache): „…Das, wodurch die bildende Kunst ihre Ideen ausdruckt, ist ein an sich Concretes; daß, wodurch die redende, ein an sich Allgemeines, nämlich die Sprache…“ (Ebd. 275/276).
Die Poesie nun ist das An Sich aller Kunst. Sie lässt den Menschen das Absolute im Erkenntnisprozess zwischen seiner (objektiven) Bewusstlosigkeit bis zur (bewussten) Subjektivität als ursprünglichste Idee anschaubar werden. In realer wie idealer Weise kann die Entfaltung des Absoluten geschehen. Das ist auch ein wichtiger Unterscheidungspunkt zur idealen Kunst, denn es wird nicht „nur“ angeschaut, sondern das Absolute eröffnet: „…Deswegen hat die Poesie vorzugsweise den Namen der Poesie; d.h. der Erschaffung behalten, weil ihre Werke nicht als Seyn, sondern als Produzieren erscheinen…“ (Ebd.).
Nirgendwo kann der Mensch dichter an den Logos kommen. Anders als bei statischen, fest gewordenen Werken der Kunst (etwa Architekturen, Plastiken, Malereien) und auch anders als bei ihren dynamischen Formen (etwa Musik, Tanz) hält die Poesie den unendlichen Raum offen. Sie hält ihn offen durch die Wegweisung ins (unbewusste) Absolute, dass Menschen als Unendlichkeit begreifen. Poesie strebt frei zur Unendlichkeit; sie ist in ihrem Fließen ebenso unerschöpflich wie in ihrem Horizont. (Fortsetzung folgt)
5.07.
Schellings Entfesselung der Materie / Das Noch-Nicht des Ideellen (Teil 5)
Im letzten Artikel zu Schelling stand eine wichtige Unterscheidung im Mittelpunkt, nämlich die von „bewusstlos-unendlich-objektiv“ und „bewusst-endlich-subjektiv“. Diese Beziehung des Menschen zur Kunst wird nun weiter entfaltet.
Der Logos ist gleich mit dem Absoluten; er ist auch das Wort Gottes. (Zur Erinnerung hier noch einmal, dass Schelling Gott als absolute Allheit setzt). Logos und Sprache sind strukturverwandt. Gott hat dabei eine „schaffende“ Sprache im Gegensatz zum Menschen, der seine nur entlehnt: „…aber die reale Welt ist nicht mehr das lebendige Wort, das Sprechen Gottes selbst, sondern das gesprochene -geronnene- Wort…“ (Schelling, F.W.J.: Philosophie der Kunst; unveränderter reprografischer Nachdruck aus dem Nachlass von 1859; Darmstadt 1990, S. 128)
Es gibt also hier den wichtigen Unterschied zwischen „absolut-objektiv“ und „relativ-subjektiv“. Die Sprache ist aber dennoch eine Brücke von der idealen in die reale Welt. In den realen Kunstwerken ist das Wort noch vorhanden, wenn auch erstarrt und gefangen in der Statik der subjektiv betrachteten Dinge.
Die Musik nimmt in den Kunstformen eine Sonderstellung ein. Sie ist -wie der Mensch- endlich, also auch zeitlich. Jedoch entstehen und vergehen die Formen (bildlich gesprochen wie in einem Zeitraffer) schnell und hochdynamisch. Die Musik ist -obwohl konstruiert- daher weniger gefangen in der Statik, als die bildenden Künste. In ihr ist das Werden und Vergehen deutlicher und ebenso die Wegweisung in das geronnene Wort: „…das in den Tod eingegangene Lebendige – das ins Endliche gesprochene Wort – (das, CJG) noch als Klang vernehmbar wird…“ (Ebd. 128).
Auch die Kunst ist „das in den Tod eingegangene Lebendige“. Sie ist gestorbene Sprache. Die Sprache ist dabei für Schelling EINS. Alle Töne und Klänge sind in ihr. Alle Differenzen können sich ausprägen: „…Die Sprache, absolut betrachtet oder an sich, ist nur Eine, wie die Vernunft nur eine ist…“ (Ebd. 129)
Zur Erinnerung: Die bildende Kunst ist die (subjektive) Einbildung der Einheit (des Absoluten), also der Identität, in die Differenz ihrer Formen.
Die Plastik des Bildhauers ist dabei die eingebildete Identität in die Realität von Materie und Körper. Wenn die Materie abstrahiert wird, kommt die Identität zur idealen Einbildung. Die Malerei steht hierfür, denn sie kann durch Assoziation den Übergang bewerkstelligen von der Realität der Materie zu deren Idealität (nehmen wir zum Beispiel die Wirkung eines romantischen Landschaftsbildes von C.D. Friedrich). Diese Form von „relativer Idealität“ wird wiederum überwunden, wenn real und ideal EINS werden.
Diesen Fall haben wir in der Poesie und der Musik: „…Hier wird also der absolute Erkenntnisakt mehr oder weniger von den Fesseln der Materie befreit (…) objektiv und als Akt der Einbildung der ewigen Subjektivität in der Objektivität erkennbar…“ (Ebd. 272). Die Verwandlung hat aber auch hier noch nicht ihr Ende erreicht, denn das Verhältnis von Real und Ideal stellt sich immer noch als Akt, als Geschehen dar. Die Endstufe der Künste ist erreicht, wenn auch das Geschehen, der Akt überwunden ist und das Sein des Ideellen erreicht wird. (Fortsetzung folgt)
2.07.
Unendlichkeit und Schönheit / Das Noch-Nicht des Ideellen (Teil 4)
Wichtig für die Betrachtung der Ideen ist die Frage, ob es falsche oder richtige gibt. Wenn die Idee Stellvertreterin ist für das Absolute, das Wahre und Schöne, dann kann es doch keine falschen und unwahren Ideen geben, oder? Spannend wird es zu dieser Frage im „System des transzendentalen Idealismus; Ausgabe Reclam; Leipzig 1979“, das Schelling 1800 herausbrachte. Vor allem das sechste Hauptstück will ich hier streifen, in dem es um die Philosophie der Kunst geht.
Dinge treten uns Menschen entgegen. Es gibt natürlich Vorgefundenes und künstlich Hergestelltes. Bei den Naturprodukten handelt es sich um bewusstlos vorgefundene Dinge, denn der bewusste Mensch war nicht an ihnen beteiligt. Kunstprodukte, also auch alle Technologie, jedoch sind bewusst gefertigt worden. Beide Umstände existieren parallel. Die „…Identität des Bewußten und Bewußtlosen im Ich und Bewußtsein dieser Identität“ (a.a.O. 259) ist die Besonderheit in der dinglichen Wahrnehmung des Menschen.
Die Kunst nimmt eine Sonderstellung ein, denn sie lässt den Betrachter teilhaben an einer bewussten Unbewusstheit der Natur. Sie trickst quasi das Bewusstsein aus und überführt es in einen übersubjektiven Zustand des Objektiven. . „…Der Grundcharakter des Kunstwerks ist also eine bewußtlose Unendlichkeit…“ (a.a.O. 265). Der Künstler vermag es dabei, das Unendliche zu berühren – und zwar auch, wenn er ursprünglich eine Absicht verfolgte (etwa eine Auftragsarbeit).
Es ist die Vielfalt der Wahrnehmungen, es ist das Durchstoßen der Dinge, das Eröffnen anderer Realitäten, das Schelling in der Folge beschreibt: „…So ist es mit jedem wahren Kunstwerk, indem jedes, als ob eine Unendlichkeit von Absichten darin wäre, einer unendlichen Auslegung fähig ist, wobei man doch nie sagen kann, ob diese Unendlichkeit im Künstler selbst gelegen habe oder aber bloß im Kunstwerk liege…“ (Ebd.).
Wahrheit und Schönheit liegen dann im Kunstwerk, wenn es das Absolute eröffnet, wenn es das Absolute in die Bewußtheit der Wahrnehmung entlässt. Und auch die eingangs gestellte Frage nach falschen Ideen verdeutlicht sich: „…dagegen in dem Produkt, welches den Charakter des Kunstwerks nur heuchelt, Absicht und Regel an der Oberfläche liegen und so beschränkt und umgrenzt erscheinen, daß das Produkt nichts anderes als der getreue Abdruck der bewußten Tätigkeit des Künstlers und durchaus ein Objekt für die Reflexion, nicht aber für die Anschauung ist, welche im Angeschauten sich zu vertiefen liebt und nur auf dem Unendlichen zu ruhen vermag…“ (Ebd.).
Das Kunstwerk wird hergestellt vom bewussten Menschen. Schön, wahr und an der Idee orientiert wird es jedoch nicht durch Zutun des Künstlers, sondern vielmehr durch sein Weglassen. Der Betrachter erfährt die Mannigfaltigkeit des Absoluten, indem er seine Subjektstellung, sein Bewusstsein verlässt und sich freilässt in den Zustand, aus dem er kam. „Aber das Unendliche endlich dargestellt ist Schönheit…“ (a.a.O. 266) (Fortsetzung folgt)
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