28.10.
Der Entwurf. Versuche über Wesen und (Bau-) Kunst (Teil 2)
Im letzten Artikel stand die Frage im Vordergrund, wie das Heideggersche Ereignis es vermag, ein „Teilhaben an“ an die Stelle eines „Konstruieren von“ zu setzen. Am Beispiel der Kunst wurde deutlich, dass der Kampf zwischen Verborgenheit und Offenheit sich als Wirkung entfaltet und so das Wesenhafte des Seienden zum Vorschein bringt.
Der (Bau-) Künstler schafft kein Werk, sondern legt einen öffnenden Zugang. Er lässt die Wesenheit des Materials sich ereignen. Das geschieht gemeinhin als Entwurf, in dem nicht das Material im Sinne von Erfinden etwas Neues schafft, sondern vielmehr ein Ort bereitet wird, der in Bereitschaft zur Wirkung gerät. Dieser Ort kann bezogen sein auf ein einzelnes Material, einen Klang, einen Raum oder eine Folge von Räumen.
Der Entwurf bleibt dabei ein „gefügehafter Wandel“, denn die Wesenhaftigkeit des Ereignisses ist stets ursprünglich verwiesen an das Sein des Seienden. „…Indem der Werfer entwirft, die Offenheit eröffnet, enthüllt sich durch die Eröffnung, dass er selbst der Geworfene ist und nichts leistet, als den Gegenschwung im Seyn aufzufangen, d.h. in diesen und somit in das Ereignis einzurücken und so erst er selbst, nämlich der Wahrer des geworfenen Entwurfs zu werden…“ (Heidegger: GA 65; S. 304).
Für manchen Baumeister kommt es vielleicht einer narzisstischen Kränkung gleich, nicht der geniale Kreateur zu sein. Trösten mag dann vielleicht, dass „es“ sich ohnehin nicht erzwingen lässt. Vielmehr sind wir heutzutage umstellt von Bauten, die ihre Kunst vergessen haben und verkümmerte Zeugen einer wesenlosen Zeit sind. Heideggers Diagnose einer Seinsvergessenheit erhält über diese blutarmen Architekturen ein stummes Bezeugen.
Manche Architekten allerdings sind diese „geworfenen Entwerfer“ im Heideggerschen Sinne. Lassen wir beispielsweise Peter Zumthor über ein Material sprechen: „…Und dann nehmen Sie diesen Stein in ganz kleinen Mengen oder in riesigen Mengen, er wird wieder anders. Und dann halten Sie ihn ins Licht, er wird nochmal anders. Bereits ein Material hat schon tausend Möglichkeiten…“ (Zumthor , Peter: Atmosphären; Basel/Boston/Berlin 2006, S. 25 bis 27).
Das Material selbst hat die Möglichkeiten. Sie werden nicht ins Material gelegt, etwa durch persönliches Wünschen oder Vorstellen. Material und Mensch treten in einem Wirkungsgefüge aufeinander zu und im besten Falle ereignet sich ein „gefügehafter Wandel“, der einen Wirkungsraum erzeugt.
Das Potential zu einem solchen Wandel ist jedem Material zu Eigen, denn sie alle durchwebt ihr Sein. Verschiedene Einzelsphären können auch zur Wechselwirkung gebracht werden: „…Es gibt eine kritische Nähe der Materialien zueinander, die ist abhängig vom Material selber und vom Gewicht, das es hat. Und Sie können Materialien in einem Bauwerk zusammenbringen. Da gibt es einen Punkt, wo sie zu weit weg sind, dann schwingen sie nicht miteinander, und dann gibt es einen Punkt, wo sie zu eng sind, und dann sind sie tot…“ (Ebd.) (Fortsetzung folgt)
25.10.
Versuche über Wesen und (Bau-) Kunst (Teil 1)
Der Schritt vom bloßen Vorstellen, vom intellektuellen Konstruieren zum Teilhaben am Wesen der Dinge soll heute angedeutet werden. Werkzeug zu sein und nicht Welt zum Werkzeug zu machen, ist die Leitidee hierzu. Wie kann es klappen, etwas zu schaffen, das durch uns spricht und nicht aus uns?
Liegt nicht schon im Wort ‚Schaffen‘ genügend missverständliches Potential? Deutet sich nicht hier schon an, dass es kein Wesen, sondern nur Bedeutung(en) gibt? Wie soll es gelingen, etwas zu beschreiben, zu deuten, das nicht ‘zu bedeuten’ braucht? Heidegger dazu: „…dass jedes Denken des Seins, alle Philosophie nie bestätigt werden kann durch die Tatsachen, d.h. durch das Seiende. Das Sichverständlichmachen ist der Selbstmord der Philosophie…“ (Heidegger: GA 65; S. 435).
Der Schlüssel, um das Wesenhafte zu berühren, liegt im Anderen der wie immer gearteten Verständlichmachung, die sich „…aus den Verstrickungen in die Wissenschafts-Begründung, in die Kulturdeutung, in die Weltanschauungsdienerschaft, in die Metaphysik als ihr eigenes erstes zum Unwesen ausgeartetes Wesen…“ (Ebd.) lösen muss. Der Schlüssel liegt vielmehr im Ereignen des Wesenhaften. Ereignen steht dabei im Unterschied etwa zum Vorfallen oder Stattfinden.
Das Gegenüber und Zusammenspiel von Sein und Seiendem ist für diese Deutung entscheidend, denn das Seyn (Heidegger-Schreibweise) eignet sich uns im Ereignis an. Das Seyn muss dazu in seiner Eigenheit anerkannt werden und bleibt dennoch gleichzeitig gebunden an das Seiende. Im Ereignis wird die Wesenhaftigkeit des Seienden deutlich. Das Ereignen gleicht einem Kampf. Dem Kampf zwischen Erde und Welt, Verborgenheit und Entdeckung, Dickicht und Lichtung. „…Welt ist irdisch (erdhaft), Erde ist welthaft. Erde ist in einer Hinsicht ursprünglicher als Natur, weil geschichtsbezogen. Welt ist höher als das nur Geschaffene, weil geschichtebildend und so dem Ereignis am nächsten…“ (Ebd., S. 275).
Am Beispiel der Kunst wird das sehr deutlich, denn hier wandelt oder verwandelt sich ein geformtes Stück Materie (im weitesten Sinne also Erde), indem es ein Wirkungsgefüge stiftet. Das Ruhende und Stille geht jetzt über ins Offene, schickt sich an, über sich hinaus zu gehen. Ein Kunstwerk ereignet sich. Hier kann auch eine Antwort liegen auf die Standardfrage: Was ist Kunst? Das Entscheidende liegt schon in der Frage und ist mit dem „Ist“ angesprochen. Es „ist“ und dieses Sein lässt im Heideggerschen Sinne das Entfalten eines Wirkungsgefüges, ein Ereignis zu – nicht mehr, aber auch nicht weniger.
Der Künstler wäre demnach ein Mittler, eine Art Medium. Durch die Vermittlung einer verborgenen und übermäßigen Wesenhaftigkeit ereignet sich das daseiende Kunstwerk in das Offene seines Wesens: „…Das Über-maß ist das Sichentziehen der Ausmessung, weil es erst den Streit und damit den Streitraum und alles Abständige entspringen lässt und offen hält…“ (Ebd., S. 249). (Fortsetzung folgt)
21.10.
Dichtung und Gefüge. Baukunst als Performanz (Teil 10)
Bleiben wir eine Weile beim wunderbaren Bild einer Lebens-Steigerung als „gefügehafter Wandlung“ und nehmen wir den Menschen als Baumeister, „…dem auf beweglichen Fundamenten und gleichsam auf fliessendem Wasser das Aufthürmen eines unendlich complicirten Begriffsdomes gelingt…“(Nietzsche: KSA 1; S. 875).
Sehen wir diesen ‘Baumeister mit Wasser’ selbst als gebildet durch das „Nietzsche-Dreieck“, das sich windet, dreht und bewegt durch das Ãœber- und Vordimensionale des Lebendigen selbst. Diesen Baumeister, der sich Wahrnehmung, Ding und Welt stets erkämpfen muss, der über die eigene Leiblichkeit an seine hochbewegte Perspektive verwiesen ist und dieselbe nur zur Ruhe bringen kann, indem er sich abwendet vom Horizont und den Blick in die Hermetik lenkt, in das Gestorbene, in das fast Vergessene seiner selbst.
„Gefügehafte Wandlung“ meint aber noch mehr. Sie passiert bauend und bindet über Perspektiven Leib und Welt zusammen. Diese Perspektiven gleichen dabei keinesfalls den gängigen Vorstellungen einer geometrisch durchkonstruierten Zentralperspektive, sondern schwanken, stürzen und bäumen sich auf: „…freilich, um auf solchen Fundamenten Halt zu finden, muss es ein Bau, wie aus Spinnefäden sein, so zart, um von der Welle mit fortgetragen, so fest, um nicht von dem Winde auseinander geblasen zu werden…“. (Ebd.)
Die Wandlung geschieht durch Setzen im hochbewegten Gefüge. Es geht um das Setzen, um den Willen dazu, um die Handlung dort hin. Es geht um das Werden, das immer Wandel ist. Das Werden, das Neues schafft. Performanz ist nach Nietzsche also quasi die normale Verkehrsform eines jeden Menschen. Es geht im Kern aber auch um die Poesie im Sinne von „poiesis“, wie Heidegger sehr schön betont: „…Es (das bauende Denken, CJG) beruft und stützt sich nicht auf Gegebenes, ist keine Angleichung, sondern jenes, was sich uns ankündigte als der dichtende Charakter der Horizontsetzung innerhalb einer Perspektive…“ (Heidegger: GA 47; S. 254)
„Gefügehafte Wandlung“ meint also Verwobenheit, meint „Dasein in“, meint Bauen aus Etwas und nicht Konstruieren im Nichts. Leib und Gedanke gehören darin untrennbar zusammen: „…vielleicht ist dieser Leib, wie er leibt und lebt, das Gewisseste an uns – gewisser als Seele und Geist…“ (Ebd., S. 152). Ich möchte Nietzsche und Heidegger hier auch lesen für eine “Baukunst als Performanz”, die sich ab- und hinaushebt aus den end- wie fruchtlosen Debatten einer missverstanden, rein verbalen Mitbestimmungskultur und einlässt auf einen Möglichkeitenraum, der zwar unergründlich, tief, gefährlich und angsteinflößend sein kann, aber dennoch die einzig gerechte Weise ist für den schwankenden, stürzenden, dichtenden ‘Baumeister mit Wasser und Fäden’. (Ende)
18.10.
Das Nietzsche-Dreieck. Baukunst als Performanz (Teil 9)
In den kommenden Teilen dieser Reihe wird versucht, das Denken Friedrich Nietzsches auf den skizzierten Fragehorizont auszurichten. Geradezu genealogisch gerät das Ganze, wenn es mit Heidegger passiert. Dieser letzte deutsche Großdenker hat sich nämlich eingängig, treffend, erhellend und ausführlich gleichermaßen an Nietzsche abgearbeitet. Für die Performanz-Thematik in LOGEION.NET soll einstweilen der Band 47 der Gesamtausgabe (Frankfurt am Main 1989) reichen, der den Titel trägt: „Nietzsches Lehre vom Willen zur Macht als Erkenntnis“.
Voller architektonischer Metaphern (die übrigens schon architekturtheoretisch durchleuchtet wurden) ist das Werk Nietzsches sehr anschaulich zu lesen. Es verbinden sich darin die wesentlichsten Elemente der stringent auf die Kunst fokussierten Beschreibung einer Art von Dreieck, das sich aus Wahrnehmung, Ding und Welt bildet. Wie so oft, hinkt der Vergleich ein wenig. Aber an diesem Hinken wird auch einiges deutlich. Begriffe taugen nur, wenn sie metaphorisches Potential haben, meine ich. Sobald sie zur systemischen Form erstarren, geht ihnen die Lebendigkeit verloren und mit ihr die Relevanz.
Das Bild des Dreiecks soll lebendig werden. Es umschließt den Menschen und seine Linien stehen (liegen) für die Kunst. Kunst steht aber niemals. Entlang an den Linien arbeitet man sich ab, ist dabei in Bewegung. Die Linien sind nicht homogen, sie sind zerfasert, gehen auf und ab, zittern, wölben sich aus, sind Schnüren im Wind vergleichbar, die wild hin und her fliegen. Sie fliegen genauso wie das Dreieck selbst. Mit dem Dreieck fliegen auch die Themen Wahrnehmung, Ding und Welt. Stellen wir uns das Nietzscheanische Dreieck lieber als Segel vor und gehen hinaus in die nächste Dimension.
Der Wind bleibt das Unsichtbare und zeigt uns, dass auf die Augen allein noch nie Verlass war. Wir hören ihn, er zerrt an unseren Haaren, er treibt uns die Tränen ins Gesicht und peitscht zuweilen gegen die Haut. Er bestimmt uns, kann zart streicheln und hart schlagen und ist doch nur zu sehen, durch etwas anderes, als er selbst ist. Er ist über- oder vordimensional. Er braucht die Segel, die die Menschen machen, er braucht die Tränen im Auge und die Wolken, die er vor sich her treibt. Er braucht die Blätter, die uns im warmen Sommer mit ihrem Rauschen sanft und weit werden lassen. Der Wind ist da, er ist mächtig, ist mal mehr, mal weniger verborgen.
So sollte das oben beschriebene Nietzscheanische Dreieck verstanden werden. Das ist die Basis, auf der auch Performanz passieren kann, denn nur durch einen Leib ist ein Mensch und auch das andere, als das Menschliche. Leib hält den Zugang bereit zur Welt, zum Leben: „…Leben, das ist das Seiende im Ganzen und im besonderen das menschliche Leben ist Lebens-Steigerung (…) Steigerung meint nicht Ausdehnung, sondern gefügehafte Wandlung; das Über-sich-hinaus, ein Sichöffnen zu einem Höheren seiner selbst und somit die Wandlung des absolut Gegebenen…“ (a.a.O., S. 29/30) (Fortsetzung folgt)
14.10.
Wirkung als Unverborgenheit. Baukunst als Performanz (Teil 8)
In der letzten Folge dieser Reihe wurde entlang am Denken Heideggers begonnen, seine Frage nach dem Sein zu übertragen auf das Thema: Performanz als Baukunst. Die Ontologie einer „totalen Gegenwart“ trat durch diesen Parallelgang an die Stelle einer ans Jenseits, ans Unendliche, ans Unbewusste gefügten Transzendenz und hatte auch die Metaphysik nicht mehr nötig, denn das gründende, stiftende, bewegte Andere der Baukunst schwingt in ihr selbst schon mit.
Performanz ist gebunden an den sich bewussten Menschen. Von hier aus oder besser, von hier als Anteil gesehen, geschieht eine Beziehung zur Welt. Diese Beziehung fordert den ganzen Menschen und nicht die zum Objekt degenerierte Subjektivität eines „cognito ergo sum“. „…Person ist kein dingliches substanzielles Sein. Ferner kann das Sein der Person nicht darin aufgehen, ein Subjekt von Vernunftakten einer gewissen Gesetzlichkeit zu sein…“ (Heidegger, Martin: GA 2, Frankfurt am Main 1977, S. 64); will heißen, dass Mensch nur „ist“ im Vollzug seiner selbst.
Was sagt uns das in Bezug zur Baukunst? Dinge sprechen zu uns, also auch Architekturen. Deren Sprache kommt zu uns in mannigfaltiger Weise. Manche verstehen sie als Atmosphäre, manche als Aura, manche als Geheimnis, manche als Temperatur, manche als Helligkeit, manche als Farbe. Die Abgründigkeit der Kunst in ihrer stiftenden Unbedingtheit, war im letzten Teil dieser Reihe angeschnitten. In der Abgründigkeit der Kunst zeigt sich auch Gründigkeit / Grund / Boden und Anfang; sie öffnet uns für das „Ist“ ihrer Selbst.
Es geht in der Kunst, also auch in der Baukunst, um die Augenblicklichkeit. In ihr geschieht etwas, wird etwas getan, passiert Tat. In der Tat herrscht die Gegenwart. Es gibt keine andere Zeit als diese. Sie ist es, die der Kunst ihr Gepräge verleiht. Sie ist es, die herausgearbeitet wird aus dem Ding, sei es mit einem Pinsel oder mit einem Meißel oder mit dem tanzenden Körper. Die Augenblicklichkeit erweitert den da-seienden Zustand der Welt, sie hilft, zu entfesseln und Verborgenheit zu verlassen.
Das Prägnante am Kunstgegenstand ist nun, dass die Augenblicklichkeit les- und fühlbar bleibt. Die Gegenwart als einzige Zeit im Schöpfen bleibt erhalten, auch hinfort in der Dauer. Sie wird über die Schöpfung aus ihrem zu Schöpfenden zur Wirkung, zur Wirkung als Unverborgenheit. Genau dieses meint Atmosphäre oder Aura, die einem Kunstwerk oder einer Architektur innewohnt. Kunst wäre dann eine unendlich gedehnte Augenblicklichkeit, ein in die Wirkung entborgenes Sein des Da-Seinenden, das dem Menschen gewahr wird.
Eine der weiteren Besonderheiten bei Heidegger ist nun, dass er das Sein als Unverborgenheit mit Wahrheit zusammendenkt. Eine Wahrheit freilich, die nicht ins „Off“ einer wie immer gearteten Transzendenz geschoben wird, sondern im Dasein bleibt und an dieses verwiesen ist. Wahrheit und ihre Schwester, die Schönheit sind immer schon in der Welt und werden ausschließlich aus diesem „sind“ entfaltet. (Fortsetzung folgt)
11.10.
Von stiftender Unbedingtheit. Baukunst als Performanz (Teil 7)
Vertiefen möchte ich heute die Frage nach der „totalen Gegenwart“, mit der ich zuletzt endete. Einen oder vielmehr mehrere Schritte werden zurück gemacht werden müssen, um herauszufinden aus dem rein Relativen und Ideellen beispielsweise einer politischen Betrachtung, die in der letzten Folge dieser Reihe auftauchte. Interessant bleibt freilich die Frage, wie ideell das Umgebende, das Dasein ist, wie es in Zusammenhang steht mit dem Denken.
Diese Frage will ich allerdings auf das „ist“ des Umgebenden fokussieren, also auf das, was ungesagt und scheinbar selbstverständlich das Umgebende stiftet. In „Sein und Zeit“ (Heidegger, Martin: GA 2, Frankfurt am Main 1977) hat Heidegger sich in zahlreichen Denkschritten mit diesem „ist“ befasst. Es ist dieses „ist“, das auch einen Weg bahnt in das Performative der Baukunst, in dessen totale Gegenwart.
Unsere breiten Schneisen im Wald der abendländischen Philosophie der Neuzeit haben wir Descartes „Ich denke, also bin ich“ (cognito ergo sum) zu verdanken. Es würde zu weit führen, an dieser Stelle tiefer einzusteigen und sich abzuarbeiten an der dort begründeten freiwilligen, intellektuellen Selbstbeschränkung. (Die Leser von LOGEION.NET werden ohnehin die Kritik an dieser Verkürzung des Denkens erwarten…). Stattdessen beginne ich dort, wo Heidegger den blinden Fleck in der konstruktivistischen Selbstermächtigung moderner Subjektivität ausmacht, nämlich im „bin“ des Schlüsselsatzes: „…Dagegen lässt er (Descartes, CJG) das „sum“ völlig unerörtert, wenngleich es ebenso ursprünglich angesetzt wird wie das „cognito“…“ (a.a.O., S. 61).
In diesem simplen Satz erscheint das ganze Potential des Heideggerschen Denkens. Hier kommen wir nämlich heraus aus der Relativismusfalle einer Meinungs- und Begriffskultur, die den Zugang zur Kunst, also auch zur Baukunst, verstellt. Hinaus also aus einer Kultur, die diesen Zugang vernebelt und bannen will in die Belanglosigkeit einer vernünftelnden Oberflächlichkeit. Heidegger hierzu am Beispiel der Etymologie: „…Das synkretistische Allesvergleichen und Typisieren gibt nicht schon von selbst echte Wesenserkenntins…Das echte Prinzip der Ordnung hat einen eigenen Sachgehalt, der durch das Ordnen nie gefunden, sondern in ihm schon vorausgesetzt wird…“ (a.a.O., S. 69-70).
Die Abgründigkeit der Kunst in ihrer stiftenden Unbedingtheit wird trivialisiert durch die zahl- wie zahnlosen „…logien“ (Psycho-logie, Bio-logie, Sozio-logie, Anthropo-logie etc.) und übersetzt als Platzhalter einer jeweils einzigen, relativistischen Möglichkeit. Dieses Vorgehen ist ganz bestimmt der schlechteste Ratgeber, um Performanz zu entschlüsseln, denn diese ist zwar gebunden an das Subjekt, jedoch in Form von Teilhabe an einer Beziehung zur Welt. Diese Beziehung kann jedoch nicht als Objekt geschehen, zu dem sich das erkennende Subjekt macht, sondern erfordert ganz im Gegenteil das Subjekt als ganze Person, als lebend und leibend, als verstrickt, als bedingungslos an die Abgründigkeit verwiesen. (Fortsetzung folgt)
7.10.
Ãœber die totale Gegenwart. Baukunst als Performanz (Teil 6)
Geendet hatte ich im letzten Teil dieser Reihe mit Ludger Schwarte und seiner Auslegung einer Architektur der Performativität. „…Kennzeichnet der Plan die Architektur? Oder ist Architektur das, was das Planen als Arbeit erst möglich macht?…“ (Schwarte, Ludger: Philosophie der Architektur, München 2009, S. 342), wird hier gefragt und darauf verwiesen, dass Handlungen (als solche) immer auch in baulichen Kontexten stattfinden und mit ihnen interagieren.
Unterschieden wird in der Folge die gebaute Umwelt in Situation und Zustand. Während Letzterer eher zu finden ist in Herrschafts- und Machtarchitekturen, in denen Formen die Menschen in eine bestimmte Richtung lenken, ist die Situation mit der Handlung in einem offenen, ziel- wie absichtslosen Sinne verbunden. Eine Architektur, die sich situativ gründet, genügt einem performativen Doppelcharakter, denn sie muss: „…einen Schauplatz eröffnen und sie muss Wahrnehmung organisieren als einen Erwartungshorizont, in dem eine Handlung eintritt…“ (Ebd., S. 343).
Dieser Charakter trifft freilich auch auf gebaute Machtarchitekturen zu, weshalb der hier gegensätzlich gedeutete „Zustand“ unklar bleibt. Verschieden voneinander sind wohl nur die Absichten der jeweiligen Planer, denn die Baukunst wird ja universal gesehen als Grundlage auf der nicht nur Handlungen, Perspektiven, Kontingenz passieren können, sondern auch die Wahrnehmung dessen selbst erst möglich wird. Aus dieser Haltung speist sich übrigens auch die schon erwähnte Kritik an der Phänomenologie, denn diese verkenne, so Schwarte, die immer schon stattgefunden habenden Wechselwirkungen mit der gebauten Umgebung, die ein „zu den Dingen selbst“ nicht möglich werden lasse.
Auf der einen Seite bekommt die Baukunst bei Ludger Schwarte also eine ungeahnte Dominanz und Rolle und auf der anderen kippt die Betrachtung ins Politische und beschreibt Machtspiele von Menschen über Menschen, in denen der Architekt in der permanenten Gefahr schwebt, als Art Diktator zu agieren, der seine isolierte Idee für das Maß der Dinge hält und sich nur allzu oft in den Dienst anderer, auftraggebender „Diktatoren“ stellt.
Betrachten wir aber nicht nur das fertige Ergebnis des Architekten, sondern dessen Schöpfungsprozess und stellen Schöpfung hier in den Gegensatz zum Konstruieren. Wie wäre es dann, den zurecht in die Kritik geratenen architektonischen Entwurf zu entkoppeln von seiner logischen Konditionierung, von seinen Zwecken und Vorstellungen und ihn zu überführen in eine Interaktionshaltung, die den Augenblick schätzt, die einem Atemzug gleicht, der, wenn er getan ist, schon nicht mehr erinnert werden kann.
Ein Entwurf wäre dann das, was dem Pinselstrich bei z.B. einer japanischen Kalligraphie gleicht. Ein Strich nämlich, der in jahrelanger Übung und Konzentration durch die Überwindung des Selbst des Schreibers und mit dessen ganzen Leib in seine Freiheit entlassen und auf das Papier gebannt wird. Vielleicht wäre diese Performanz, diese leibliche Interaktion in einer totalen Gegenwart der Garant für eine „Performativität“ der danach gebauten Kunst? (Fortsetzung folgt)
4.10.
Die Frage nach dem Sein. Baukunst als Performanz (Teil 5)
Das kürzlich erschienene Buch von Ludger Schwarte „Philosophie der Architektur, München 2009“ stellt ebenfalls, wenn auch mit einem anderen Fokus, die Frage nach der *Performativität* in der Baukunst. Es tut es, in dem die Wechselwirkungen, Bedingungen und Ermöglichungen menschlicher Handlungen im konstituierenden Zusammenhang mit den jeweiligen architektonischen Räumen gesehen werden.
Performanz und Performativität sollte man unterscheiden. Obwohl es dem Autoren dieses Blogs immer deutlicher ist, dass es nur darum gehen kann, das einzelne Subjekt aus seinem Relativismus herauszulösen, kann doch die Tatsache der Bewusstheit nicht in Abrede gestellt werden, sondern höchstens die Schlüsse, die man daraus zieht. Schwer fällt es im Moment also, sich auf eine Seite zu schlagen, denn wenn die Performativität Mensch, Situation und Ding erst sprechen lässt, bin ich ganz bei ihr. Wenn jedoch das künstlerische, schöpferische Subjekt gebraucht wird, um sich performativ zu überwinden, um an *etwas* anderem teilzuhaben, weniger.
In Performanz geht es um Lösung und Bewegung. Das Ziel dieser Lösung ist nicht etwa die Hin- oder Rückwendung in eine Metaphysik, sondern eine Öffnung zu dem, was allem zugrunde liegt, was das Dasein von Mensch und Ding bestimmt und durchdringt. Diese Öffnung ist radikal augenblicklich und an Handlung geknüpft. Sie passiert im Moment des Tuns. Tun wird hier Ausweis von Authentizität, Un-Bedingtheit und also Wahrheit.
Wahrheit ist dann nicht mehr an Sprache, System, Metaphysik etc. geknüpft. Es zeigt sich *etwas* anderes. Es zeigt sich das Sein. Die Frage nach dem Sein in der Baukunst ist hier von Interesse und das findet in der Performanz statt, die ein intentional autonomes Subjekt braucht und ebenso in der Performativität, die in der Handlung Subjekt wie Objekt erst entstehen lässt. Das Problem muss also vertagt werden, denn es gibt im Moment mehr Fragen als Antworten hierzu.
Zurück zum Buch. Ludger Schwarte würde sich wahrscheinlich dagegen wehren, mit dem Schmitzschen „Einleiben“ etwas zu tun zu haben, denn er identifiziert einen Webfehler in der Phänomenologie und schreibt: „…Welche Sinne und welche Aktivationsmuster wir ausprägen ist eine biologische Antwort auf die Eigenschaften der Welt, in der wir uns befinden. Diese biologische Antwort, die Organbildung, ist abhängig von Freiräumen, die als Ressource der Veränderung genutzt werden können. Die Architektur dieser Freiräume sollte als Gestaltung der Sinnlichkeit verstanden werden…“ (a.a.O., 343)
Das weißt auf ein streng wissenschaftlich, konstruktivistisches Weltbild hin und auch eine Brücke zum Atmosphärischen (Klima) wird schnell wieder verbaut, in dem der Zufall quasi metaphysische Dimensionen bekommt: „…Das Agieren-Können geht aus einem Klima, d.h. aus einer Neigung, aus der gestaltenden Kontingenz einer Situation hervor…“ (Ebd.). Dennoch ist die Lektüre fruchtbar, denn die Bewegung ins Offene der Baukunst bleibt das Hauptmotiv. (Fortsetzung folgt)
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