Die dunklen Rufe der Holzbläser verweben die spitzen Streicher und das vorwurfsvolle Blech.

Selten war ein Dialog so direkt.

Die Erwartung kühlt sich ab und macht der Ent-deckung Platz.

Dynamik entsteht nicht aus Tempo, sondern wächst aus Pause.

Dieses Geheimnis lebt von der Plötzlichkeit.

Die Glissandi wirken als Startbahn, als Rampe.

Ein Werden geschieht nicht gradlinig.

Ein universaler Prozess bleibt stets umfassend.

Chaos ist nur eine kapitulierende Bezeichnung.

Harmonie steht für den Rest, das Kapitulationsgut.

Sie funktioniert nur über die Fokussierung, die Ausblendung der Fülle – anders nicht.

Das Konfrontierte entzieht sich der Ordnung.

Übrig bleibt die Ortung, die Matrix der Präsenz.

Ein Sinn ist viel umfassender zu denken.

Das Muster kollabiert. Das Grundgewebe trägt dennoch.

Die Ahnung ist der Baustoff, der die Auftürmungen (er)hält.

Der Wert der Differenz erscheint überdeutlich.

(Iannis Xenakis; Antikhthon)

Sie war wieder da, diese erhebende Schwere…

Selbst Atlas könnte nun die Kraft bekommen, die Welt mit einem fröhlichen Lied auf den Lippen zu tragen…

Es war, als richteten sich die Augen in den Himmel. Das Licht ließ für kurze Zeit etwas anderes zu…

Endlich konnte man sich verbeugen. Dabei nur scheinbar vor einem Menschen. Viel eher vor Gott selbst…

Es war wie das Ende eines Sommergewitters, in dem das Blau des Himmels vom satten Duft der nassen Erde und den abziehenden Regenwolken lebt…

Stets ansteigend trieb der Aufbruch die vorangegangene Lethargie vor sich her…

Die Sammlung war voller Lebendigkeit. Alles schien möglich zu sein…

Die Verwundbarkeit überschritt manches Mal die Grenze zur Verzweiflung…

Die Kehre gelang stets und auch das Aufrichten…

Der heroische Blick fokussierte die Unendlichkeit. Es war die Leere im Angesicht…

Die Geister des Zweifels blieben dennoch. Es würde auch weiter ein Auf und Ab sein…

Der Mut gab den Takt. Seine Intervalle erzeugten jedoch noch kein dauerndes Vertrauen…

Der Mut leitete nicht heraus aus der Ausweglosigkeit. Er hielt sie nur in Bewegung…

Ein Anritt konnte nur überstürzend gelingen…

Das Tempo steigerte sich teilweise bis zur Überforderung…

Selbst die Rückschau auf das Gelungene behielt die etwas zögerliche Nachdenklichkeit…

Die Freude blieb verspannt in einer promethischen Tragik…

Die Leichtigkeit überstieg sich nie. Sie hielt stets ihre Grenze ein. Das hohe Tempo konnte nicht darüber hinwegtäuschen…

Der Abschied war so schwer wie der Beginn. Ein Kreis hatte sich geschlossen…

(Beethoven, Klaviersonaten Op. 109-111)

W: „…Du redest doch vom Verstehen der Musik. Du verstehst sie doch, während du sie hörst! Sollen wir davon sagen, es sei ein Erlebnis, welches das Hören begleitet?…“ (S. 308)

G: Ist es nicht so, als beschreibt Wittgenstein hier auch das Umgehen mit Architekturen? Wird hier nicht das Lotsenken ins Innere zu einer Art Echolot, das hilft, sich am Äußeren ein Bild zu formen? Im leiblichen Vollzug mit dem Begegnenden kann solch ein Lot wirken.

W: „…Es gibt so etwas, wie ein Aufflackern des Aspekts. So, wie man etwas mit intensiverem und weniger intensivem Ausdruck spielen kann. Mit stärkerer Betonung des Rhythmus und der Struktur oder weniger stärker…“ (S. 503)

G: Übersetzung in die Baukunst: Aspekt wäre dann Fassade und Gliederung / Ausdruck wäre dann Form / Rhythmus wäre dann Wechsel und Wiederholung / Struktur wäre dann Raster und Ordnung.

G: Aspektlose Architektur haben wir heutzutage zuhauf. Ein intensiver Eindruck entzieht sich dort. Sammeln kann sich kein Blick an einem Bau, der seine Plastizität verleugnet, er läuft quasi an den glatten und fugenlosen Fassaden hinunter. Was sagt es, was spricht es, wenn der Bau seinen Stand in die Zweidimensionalität zwingt?

W: „…Man kann auch vom Verstehen einer musikalischen Phrase sagen, es sei das Verstehen einer Sprache…“ (S. 309)

G: Was sagt eine Sprache der Bauten, die zwar Ausdruck als Form und Struktur als Raster haben, aber weder Aspekte noch Rhythmus vertreten?

G: Nehmen wir die moderne Musik. Sie lebt fast ausschließlich von Aspekt und Rhythmus. Vielleicht hat sich das Geschwisterpaar Bau- und Tonkunst heutzutage weitgehend entkoppelt? Oder es spricht etwas anderes daraus? Vielleicht, dass die Menschen lieber permanent ihre klingenden Ohrenstöpsel tragen, um den Aspekt- und Rhythmusmangel der gebauten Umwelt besser zu kompensieren?

W: „…Es ist, als hätte das Wort, das ich verstehe, ein bestimmtes leichtes Aroma, das dem Verständnis entspricht. Als unterscheiden sich zwei mir wohlbekannte Wörter nicht bloß durch ihren Klang oder ihr Ansehen, sondern, auch wenn ich mir nichts bei ihnen vorstelle, noch durch eine Atmosphäre…“ (S. 55)

G: Überlagerung der Echolotsignale. Das Subjekt ist *auch* die Grenze zur Welt, aber nicht nur.

Zitate:
W: Ludwig Wittgenstein: Werkausgabe; Band 7, Frankfurt am Main 1984

G: Musik ist die Verkörperung des Geistigen, und Poesie ist die Vergeistigung des Körperlichen, soll Grillparzer gesagt haben. Ein interessanter Gedanke. Die Musik dringt direkt ein in den Menschen, in sein Fleisch. Keine Umwege, keine Abstraktionen, keine Begriffe sind nötig. Die Poesie jedoch nimmt sich der Sprache an, um sie zu verflüchtigen. Die Sprache ist aus unserem Fleisch. Sie ist an den Menschen gebunden. Deshalb kann man hier sagen, dass es die Poesie schafft, den Körper zu vergeistigen. Sie sprengt den verengenden Horizont auf und entlässt die Bilder, Abstraktionen, Begriffe aus ihren sprachlich-grammatikalischen Ordnungen.

W: „…Die Frage, ob es sich um ein Sehen oder Deuten handelt, entsteht dadurch, dass eine Deutung Ausdruck der Erfahrung wird. Und die Deutung ist nicht eine indirekte Beschreibung, sondern ihr primärer Ausdruck…“ (S. 12)

G: Nehmen wir den Zustand der apriorischen Reinheit beim Sehen, Deuten, Hören, Sprechen. Ist er er-lebbar auch außerhalb einer abgezirkelten Sphäre des Systems oder der Logik? Sicher nicht, das soll er auch nicht sein. Abgekoppelt von der Erfahrung gleicht dieser Zustand einer (äußerst instabilen) Hygienezone. Instabil ihrem Wesen nach (durch die Energien zur Reduktion), doch höchst stabil ihren formalen Ausprägungen nach (sogar kulturbestimmend, gestell-haft).

G: Menschlich ist vielmehr der Zustand der Unreinheit, der Zustand der gelebten Instabilität ihrem Wesen UND ihren formalen Ausprägungen nach.

G: Interessant ist dabei, dass das apriorische Sprechen aus dem Fleisch kommt und gleichzeitig rein vergeistigt sein will. Das ist einer Fortsetzung der Linie gleich und der direkte Gang ins nur noch Geistige, ins Auflösen des Fleisches.

W: „…Der Begriff S ist kein S? (…) Diese Worte im Satz passen zusammen; d.h. man kann die sinnlose Wortfolge hinschreiben; aber die Bedeutungskörper passen nicht zusammen. ((„Das Meinen gibt dem Satz eine weitere Dimension.“)). (S. 16/17)

G: Sind in der Sprache ebenfalls Weisen der Wirkung deutlich, wie im Gespann von Poesie und Musik? Hier vor allem die Richtung Fleisch zu Geist? Ist der Bedeutungskörper das Poetisierungspotential der Sprache?

W: „…Denk z.B. an gewisse unwillkürliche Deutungen, die wir der einen oder der anderen Stelle des Musikstücks geben. Wir sagen, diese Deutung drängt sich uns auf. (Das ist doch ein Erlebnis). Und die Deutung kann aus gewissen, rein musikalischen Beziehungen erklärt werden – wohl aber, wir wollen ja nicht erklären, sondern beschreiben…“ (S. 12)

G: Deutung als Ausdruck der Erfahrung der Unreinheit, Unklarheit der Verhältnisse ist die menschliche Verkehrsform.

G: Deutung sprachlich erklären geschieht nur im Zulassen der Dimensionierung von poetischen Sprachkörpern.

G: Deutung erfahren ge-schieht über die Musik.

Zitate:
W: Ludwig Wittgenstein: Werkausgabe; Band 7, Frankfurt am Main 1984

Vergangenen Freitag hatte ich die Gelegenheit, John Cages Stück „Variations VII“ im Berliner Radialsystem zu (…) erleben, müsste man wohl sagen, denn „zu hören“ würde zu kurz greifen. Nicht jede Veranstaltung ist es wert, das man über sie schreibt, aber diese schon, denn es wurde nichts Geringeres angekündigt, als eine Metamorphose. Eine nämlich, in der ein architektonischer Raum in einen Frequenzraum umgewandelt werden sollte.

Das „Prelude“ zur Veranstaltung führte einen in die „Lounge“. In der wiederum begann man mit schönem Blick auf die Spree, diversen Geräuschen zu lauschen, die simultan und in Echtzeit von verschiedensten Orten aus der Stadt übertragen wurden. Die Moral von der Geschicht hatte man allerdings schon nach zwei Minuten gelernt und begriffen, dass ein durch Alltagsgeräusche wie Restaurantgeplapper, Tierlaute, Druckmaschinen, Wasserfließen etc. erzeugtes Hintergrundrauschen unser täglich-akustisch Brot ist.

Im „Prelude“ wurde also genau dieses unscheinbare und doch dominante Geräuschgeflecht einem erwartungsgeschwängerten Publikum zum Thema gemacht. Interessant war dabei, dass ein Hintergrundrauschen immer mit seinem speziellen Ort und der jeweiligen Situation verbunden sein muss. Weil das nämlich nicht so war, wirkte der Geräuschteppich zwar vertraut, aber gleichzeitig unpassend und artifiziell.

So weit, so gut. Warum muss aber nun solche Lektion eine knappe Stunde andauern? Anstatt einer Dichte zu lauschen, der jede Form fehlt, die ohne Bezug ist zur momentanen leiblichen Präsenz, die ohne Anfang und ohne Ende belanglos dahin wabert, hätte man doch einfach nur ohne künstliche Beschallung die Ohren aufsperren können und dem Sound der anderen Besucher seinen Raum lassen. Das wäre auch ganz in Sinne von Cage gewesen ( „4/33“… )

Dermaßen vorbereitet, begab man sich zum Hauptstück „Variations VII“. Allerhand Küchengeräte, Werkzeugmaschinen, Fernseher, Telefone, Computer, Keyboards und Mischpulte in verschiedensten Ausführungen waren auf Tischen drapiert, die im Zentrum der Aufführungshalle ein geräumiges Quadrat beschrieben. Diese „Altarsituation“ wurde noch zusätzlich sakral verstärkt durch eine St. Peter-ähnliche Baldachinvariation, die sich durch ein über der Vierung schwebendes, stattliches Signalhorn ergab. Vier Musiker oder besser Performer bewegten sich in diesem Konstrukt und taten ihr bestes.

Ihr bestes tun hieß in diesem Fall, leistungsstarken Boxen, die in allen vier Ecken der Halle postiert waren das Maximum abzufordern. Wenn man sich beim „Prelude“ noch beklagen konnte über eine Dichte ohne Form, so bekam man hier Dichte und Form in einer Weise, die einem einiges abverlangte. Mit einer an- und abschwellenden und nicht enden wollenden Schall-Bombardierung machte man dem Zuhörer klar, dass Hören etwas ist, das mit dem ganzen Körper geschieht.

Interessant waren die Reaktionen der anderen Besucher. Sich denen zuzuwenden, lenkte einen nämlich ab von den eigenen Bemühungen, etwas aus dieser stressenden Darbietung mitzunehmen, die doch streckenweise mehr an städtischen Baulärm erinnerte, denn an eine „ästhetische Verwendung metropolitaner Klänge“. Teilweise also dicht an der Grenze zur Hysterie und mit der aufdämmernden Frage befasst: „Was mache ich hier eigentlich?“, verfiel man in eine Art Lethargie und ließ es einfach geschehen.

Vielleicht, so hab ich mich gefragt, ist das die eigentliche Lektion der „Variations VII“ gewesen. Wir Heutigen sind dermaßen versponnen im technischen Konstrukt, sind dermaßen Teil des durch Heidegger meisterhaft beschriebenen „Gestells“, dass diese Darbietung genau jenen ohnmächtigen Zustand mit akustischen Mittel dar-gestellt (!) hat. Der dröhnende, lärmende Sound wäre dann einer technoiden Sprache gleich, die Menschen nicht verstehen können und als Ausweg aus dieser Konfrontation bliebe die ebenfalls bei Heidegger zu findende Gelassenheit.

Xenakis war also ein Mann, der sein Thema fand im Vor-reflexiven oder besser im Rück-reflexiven. Die Vorsokratik heißt ganz wörtlich so, weil die Philosophie vor Sokrates damit gemeint ist. Der nämlich hatte seinerzeit das Interesse verloren, sich Fragen danach zu stellen, wie Natur und Kosmos beschaffen sind. Vielmehr richtete er zeitlebens seinen Fokus auf den Menschen selbst.

Wenn man allerdings nach dem Anfang fragt und Anfang nicht gleichsetzt mit vergangen und irrelevant, sondern im Anfang die Struktur sucht, die allem (und ich meine hier allem) denkerisches Maß, Atmosphäre, Form und Gepräge gab, wenn also die Suche einen in diesen fruchtbaren und schöpferischen Anfang führt, dann ist man in der Vorsokratik genau richtig.

Xenakis sucht in seiner Musik die Matrix, die Grundstruktur und deshalb ist er in einem Denken genau richtig, das anfänglich ist, das noch nicht im Verdacht steht, christlich, atheistisch, aufklärerisch oder sonst wie zu sein, das ganz nah dran ist an den Fragen, die ein reflektierender Mensch (einer freilich, der der Nachwelt überlieferbar war) sich das erste Mal stellt.

Diese Fragen sind nicht diejenigen, die sich auf die Menschen untereinender richten, sondern auf die Welt, in der der Mensch ist. Fragen, die das „ist“ dieser Welt in den Mittelpunkt rücken, das mitschwingt beim Sätzen wie „der Baum ist schön“ – denn das etwas ist, deutet auf ein Sein des Seienden hin, das ganz selbstverständlich vorausgesetzt wird.

Fragen werden aufgeworfen, die in die Weite gerichtet sind und nicht in die Enge und Isolierung, nicht in ein Erklären-wollen zum Zwecke der Beherrschung, der Reproduktion und Addierbarkeit, sondern in ein Erkennen, das dem Menschen seinen Platz zeigt (oder zeigen hilft); seinen Platz in einem größeren Zusammenhang und in einem weiteren Horizont als den, den er selbst zu bilden vermag.

Diese Weite will Xenakis in seiner Musik verdeutlichen. Kommen wir noch einmal zu seiner Komposition „Metastasis“. Hier wird das „Glissando“ verwendet und mit ihm die herkömmliche musikalische Ordnung ersetzt durch eine kontinuierlich fortlaufende Struktur. Klanglichkeit repräsentiert nun Wandel, Fluss und Bewegung und ist nicht mehr ausgelegt auf ein „Springen“ von Effekt zu Effekt.

Erinnern wir uns an Schellings Deutung von Klang. Ihm kommt eine besondere Bedeutung bei für die Transformation des Absoluten in die endliche Materie: „…In der Einbildung des Unendlichen ins Endliche kann die Indifferenz, als Indifferenz, nur als Klang hervortreten…“ (Schelling, F.W.J.: Philosophie der Kunst; unveränderter reprografischer Nachdruck aus dem Nachlass von 1859; Darmstadt 1990, S. 132). Schelling will hier das Absolute als Unendliches in einer „reinen“ Form denken. Diese absolute Form muss wesenhaft unendlich sein und bleiben, auch wenn sie in die endliche, feste Materie eingebildet ist: „…Diese (Form, CJG) ist nur im Klang, denn dieser ist einerseits lebendig -für sich-, andererseits eine bloße Dimension in der Zeit, nicht aber im Raume…“ (Ebd.).

Haben wir mit „Metastasis“ den akustischen Beweis für Schellings Kunstmetaphysik? Ist hier nicht ein Beleg für die Richtigkeit der Schellingschen Auffassung von Kunst als Teilhabe am Unendlichen mit dem Mittel der Schönheit und haben wir hier nicht ebenfalls einen Hinweis darauf, dass sich die Künste nicht voneinander trennen lassen, denn die „Metastasis“ wurden bekanntlich gebaut, sind also zu Architektur geworden?

Barbara Naumann parallelisiert in ihrem Essay: „Kopflastige Rhythmen. Tanz ums Subjekt bei Schelling und Cunningham” (In: Naumann, Barbara (Hg.): Rhythmus. Spuren eines Wechselspiels in Künsten und Wissenschaften; Würzburg 2005, S. 123-139) den modernen Tanz mit dem deutschen Idealismus. (Dem zum Sprung in den Avantgardetanz geneigten Leser muss ich allerdings einstweilen vertrösten, denn mir soll es hier zunächst reichen, die Darstellung zur Bedeutung des Rhythmus aufzuzeigen).

Bei Schelling ist die Zeit die Form der Einbildung des Unendlichen ins Endliche. Sie prägt das Subjekthafte und ist damit auch die Ermöglicherin von Kunstwahrnehmung überhaupt ist. Die Verwandlung von zufälliger „Succession“ in „Nothwendigkeit“ allerdings übernimmt der Rhythmus. Hier knüpft Barbara Naumann an, indem sie denselben mit dem Absoluten in Verbindung bringt und dem bewusstlosen Milieu des Unendlichen eine innere Gestaltungskraft zuschreibt. Das bewusste Subjekt hat daran ebenfalls Teil und kann sich des Absoluten in diesem Phänomen gewahr werden.

Teilhabe ist der Schlüsselbegriff hierbei, denn das sich selbst bewusste Subjekt pendelt im rhythmischen Handeln (Musik, Gesang, Dichtung, Baukunst etc.) im Zwischen zum bewusstlosen Absoluten und Unendlichen. Im Handeln am Beispiel der Kunst kommt das Subjekt über sein „schweigendes Pendant“ zu sich selbst. Das rhythmische Moment ist quasi der entstehend-vergehende Raum im Übergang vom Unendlichen ins Endliche.

Auch Ingrid Allwardt befasst sich in ihrem Essay: „Hölderlins Diotima in Nonos Streichquartett“ (In: Musik & Ästhetik, Heft 51, Stuttgart 2009, S. 129-140) mit dem Zwischen, das entsteht durch das Abwesend-Anwesende im Erscheinen des Kunstmoments. Die Autorin hat es dabei geschafft, im Text über den Text hinaus zu kommen. Mit poetischem Gespür ermöglicht sie nämlich die lesende Erfahrung des vermeindlich Paradoxalen in einer Musik, die sich über das Nicht ihrer Selbst grenzenlos macht – einer Musik also, die sich mit dem Mittel des Rhythmus quasi auf den Weg zurück begibt in die bloße „Succession“ des Unendlichen.

Idealistisches Denken erscheint hier mit umgekehrten Vorzeichen, denn während das Verweisen des rhythmischen Prinzips bei Babara Naumann (s.o.) primär das Setzende in Form von Material, Ton etc. fokussierte, hat bei Ingrid Allwardt das bewusste Subjekt Teil am unbewussten Absoluten durch das gliedernde Erwarten und Walten seiner Abwesenheit. Hier ist also das Nicht das primäre Prinzip, das das Etwas deutlich macht. Beiden Erfahrungsweisen gleich ist jedoch der Zugang durch den Rhythmus; er erhält sich ganz Schellingsch als universelles Element: „…in dieser Haltung ist das Wahrnehmen von Stille ebenso wie das Wahrnehmen eines Klangs ein sinnliches Zeitempfinden, in dem Innen und Außen zusammenfallen, Subjekt und Objekt als Gegensätze ineins fallen…“ (Ebd.)

Das „Aussetzen von“ und das „Nicht des“ verweisen in Luigi Nonos Streichquartett in einen Zustand, der „…schweigende Gesänge…“ (Ebd.) möglich macht und der „…eine Skala der Stille…“ (Ebd.) bereithält. Hier ist das Subjekt also konfrontiert mit einem bedingenden Etwas, das nicht es selbst ist.

Hat ein moderner Komponist sich an diesem Bespiel als akustischer Archäologe geübt und ein Denken hörbar gemacht, das längst vergangen ist? Hat ein moderner Komponist die Wahrheit berührt? Hat ein moderner Komponist basale Erfahrungen verdeutlicht, die unabhängig von Zeitalter und Kultur sind? Hat ein moderner Komponist den Beweis geliefert für die Schellingsche Kunstphilosophie?

Eine Kunstform, die konkret und ohne Umwege direkt vernehmbar ist und sich weitgehend dem „Diktat“ der Statik entziehen kann, ist die Musik. Anders als ihre raumgebundenen Artgenossen Malerei, Plastik, Baukunst ist sie nur an die Zeit gebunden und entlässt dadurch eine weitaus größere Dynamik.

Wir erinnern uns, im Kunstwerk wird das Absolute eingebildet ins Endliche und die Menschen haben über die Wahrheit und Schönheit Teil am göttlichen Logos, wenn auch an einer „erstarrten“ Variante: „…aber die reale Welt ist nicht mehr das lebendige Wort, das Sprechen Gottes selbst, sondern das gesprochene -geronnene- Wort…“ (Schelling, F.W.J.: Philosophie der Kunst; unveränderter reprografischer Nachdruck aus dem Nachlass von 1859; Darmstadt 1990, S. 128)

Dem Klang kommt eine besondere Bedeutung bei für die Transformation des Absoluten in die endliche Materie: „…In der Einbildung des Unendlichen ins Endliche kann die Indifferenz, als Indifferenz, nur als Klang hervortreten…“ (Ebd. 132). Schelling will hier das Absolute als Unendliches in einer „reinen“ Form denken. Diese absolute Form muss wesenhaft unendlich sein und bleiben, auch wenn sie in die endliche, feste Materie eingebildet ist: „…Diese (Form, CJG) ist nur im Klang, denn dieser ist einerseits lebendig -für sich-, andererseits eine bloße Dimension in der Zeit, nicht aber im Raume…“ (Ebd. 133).

Die Einheit des Absoluten erklingt durch die ungehinderte Möglichkeit zur Vielheit seiner Bestandteile, der Töne. Jeder Körper birgt eine differente klangliche Fülle. Die Differenz ist in der Indifferenz seines klanglichen Wesens angelegt, denn unendlich sind auch alle tönenden Möglichkeiten. Bestimmt wird die „Klangsignatur“ durch die Beschaffenheit des Körpers, seine Kohärenz. Dem Klang kommt also die Bedeutung der menschlichen Seele bei: „…Der Klang ist nicht anderes als die Anschauung der Seele des Körpers selbst oder des ihm unmittelbar verbundenen Begriffs in der unmittelbaren Beziehung auf dieses Endliche…“ (Ebd. 134)

Musik kann nur erklingen durch ihre Seele, den Klang, und ihre Töne. Dem Nichttönen, der Pause und Unterbrechung kommt eine genauso wichtige Rolle bei, wie seinem Tönen selbst. Auch durch das Nicht des Klangs wird die Gliederung seiner Dimension, der Zeit, vernehmbar. Die Zeit ist also eine Form der Einbildung des Absoluten ins Endliche und Reale. Spannend wäre es hier freilich, über die „absolute Qualität“ des Nichtklangs, der Stille nachzudenken, denn die Nicht-Möglichkeit ist ja ebenfalls eine Möglichkeit und ein Ausweis der Mannigfaltigkeit des Absoluten.

Klang ist aber ein permanentes, ungegliedertes Fließen. Periodisch eingeteilt wird diese ideale Transformation des Unendlichen durch den Rhythmus: „…Allgemein nun angesehen ist Rhythmus überhaupt Verwandlung der an sich bedeutungslosen Succession in eine bedeutende. Die Succession rein als solche hat den Charakter der Zufälligkeit. Verwandlung des Zufälligen der Succession in Nothwendigkeit = Rhythmus, wodurch das Ganze nicht mehr der Zeit unterworfen ist, sondern sie in sich selbst hat…“ (Ebd. 137)

Eine neue Ausgabe des Onlinemagazins für Architekturtheorie "Wolkenkuckucksheim" flatterte unlängst in mein E-Mail-Postfach. Zur Kenntnis nahm ich dabei wieder einmal, dass der aktuelle Architekturtheoriediskurs weitgehend uninteressant für mich ist. Aber einige Perlen gibt es glücklicherweise doch, so zum Beispiel Lukas Zurfluhs Essay: „Der fließende Raum des Barcelona-Pavillons. Eine Metamorphose der Interpretation?”.

Fünf Perspektiven auf den (1986 rekonstruierten) Miesschen „Barcelona-Pavillon“ stellt der Züricher Autor vor und beginnt damit, das scheinbar Widersprüchliche eines Raumes, der fließt aufzuzeigen. Interessant für mich hier wiederum, dass ein Musiktheoretiker 1929 zuerst begriffen hat, dass Bau- und Tonkunst eine Einheit bilden. Die scheinbar obligatorische Statik von Architektur nämlich kann durchaus dynamisiert werden, ohne deshalb das Bauwerk konkret in Bewegung zu versetzten. Dynamik äußert sich nämlich mannigfaltig, z.B. visuell, akustisch und natürlich atmosphärisch.

Schnell ist im Essay Fritz Neumeyer erreicht, der mir seinerzeit mit dem fulminanten Buch „Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst“ die Augen für den Ausnahmearchitekten geöffnet hat. Sind es doch Männer wie Mies, die Vorbilder sein können für die heutigen Architekten, die ihr Ethos verloren zu haben scheinen und sich mit dem Verwalten von Bauabläufen zufrieden geben…Aber das nur nebenbei und zurück zum Thema.

Zurfluh lässt Neumeyer sagen: „…Diese Wahrnehmung ist…für den Menschen eine existentielle Erfahrung, durch die sich hinter dem empirischen Raum ein metaphysischer Raum öffne, der schon fast eine religiöse Dimension der Welt andeute…“ und weiter „…Begrenztheit und innere Weite, Geborgenheit und Freiheit, Statik und Dynamik, Reflektion und Kommunikation – in dieser Wahrnehmung des Gegensätzlichen identifiziert Fritz Neumeyer die moderne Lebenserfahrung schlechthin…”.

Recht hat Neumeyer, wenn er Mies den Horizont zubilligt, ein Kardinalproblem der Moderne zu thematisieren. Die Transparenz ist sein Schlüsselthema hierbei, dass ich parallel denken möchte mit einem anderen Posting, in dem Beethovens Spätwerk als seismografisch für den postmodernen Zustand gesehen wurde.

Seinerzeit schrieb ich entlang am Gedanken von Johannes Picht: „…Des Pudelns Kern für unsere Fragestellung liegt woanders. Die Hinwendung zum Rauschhaften, Körperlichen und gleichzeitige Abkehr vom Entrückten, Vergeistigten und Kontemplativen der Struktur wird im Werk Beethovens erkannt. Dionysos drängt Apollon in den Hintergrund. Die Musik Beethovens will „ein Aufbrechen…in die Offenheit der Zukunft“. Hierzu muss er „…eine Musik entwerfen, die zu den Strukturen, aus denen sie im jeweiligen Moment besteht, eine immer wieder aufweisbare Distanz herstellt…“.

Der kulturelle Zustand des Wandels und der Gegensätzlichkeit ist ein Thema, das die Kunst im Prinzip seit der Aufklärung beschäftigt. Es lässt sich 1929 mit dem Mittel der Transparenz im Barcelona-Pavillon ebenfalls ablesen. Formen werden gebildet und gleichzeitig aufgelöst. Mensch und Materiel geraten in Distanz untereinander und zu sich selbst; sie werden zu ihren eigenen Betrachtern. Architektur wird zur Musik und bezwingt ihre Statik. Es ist die Größe Mies van der Rohes, in Beethovenscher Manier der Baukunst diese oftmals versteckte Dimension in aller Offenheit geschenkt zu haben.