Erfahrung vs. Messung.

CJG: Frau Förster-Beuthan was hat Sie bewogen, ein Buch über etwas zu schreiben, das sich einer Erklärung widersetzt? Stimmen Sie mit der Einschätzung von Augustinus überein?

YFB: Für mich gab es zwei Ebenen. Sicherlich zunächst einmal den Versuch, etwas Ungreifbares zu greifen, insofern stimme ich hier mit Augustinus überein. Zeit kann kein Gegenstand sein, aber auch nicht nichts. Wichtig jedoch war für mich, die Zeit nicht nur auf das Subjekt zu beziehen bzw. sie ausschließlich aus diesem heraus zu erklären. Das Subjekt ist nämlich selbst etwas Entstandenes und gehört in einen größeren Rahmen, die Welt. Mich interessierte die Zeit, wie sie in der Struktur der Welt entsteht. Die Ausblendung der Welt oder Umwelt im evolutionären Sinn in vielen Untersuchungen halte ich für einen Mangel.

CJG: Bei der Erklärung von Phänomenen dominieren heutzutage die Naturwissenschaften. Welche Impulse über die Zeit kann die Philosophie z.B. der Hirnforschung geben?

YFB: In der Kognitionswissenschaft gibt es den Disput, ob die z.B. mittels bildgebender Verfahren gewonnenen Daten allein zur Erforschung des Bewusstseins und seiner Leistungen ausreichen oder ob die Erfahrungen des jeweiligen Probanden mitberücksichtigt werden müssen. Francisco Varela z.B. integriert die subjektiven Erfahrungen in seine Untersuchungen des Bewusstseins. Dafür werden die Probanden geschult, d.h. sie lernen, auf ihre Erfahrungen systematisch zu reflektieren. Die Theorie hierzu stammt von Edmund Husserl. Er hat vor allem die Erfahrung von Zeit als erlebte Gegenwart, die zum Teil Vergangenheit in sich trägt und eine Zukunft antizipiert, untersucht. Die Anwendung einer philosophischen Methode im Rahmen der Kognitionswissenschaften führt dabei zu neuen Interpretationsmöglichkeiten und auch zu der Einsicht, dass es so etwas wie eine reine Objektivität nicht gibt und die Wechselbeziehung einer Hirnaktivität und eines Bewusstseinszustands allein letztlich nicht viel erklären kann.

CJG: Zeit wird in unserem Kulturkreis oft reduziert auf ihre Mess- und Zählbarkeit. Da bleibt bestenfalls noch das Stichwort „Zeitmanagement“. Bei Ihnen ist Zeit eine Erfahrung. Wie meinen Sie das?

YFB: Wird Zeit gemessen, kann die Illusion aufrechterhalten werden, dass Sie etwas Gegenständliches und Gliederbares sei. Die Zeit hat aber keinen objektiven Charakter, sondern prägt vielmehr die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt. Die Erfahrung ergibt sich erst in diesem relationalen Feld und gleicht einer Interaktion. Denkt man nun darüber nach, wie diese Erfahrung näher bestimmbar wird, können mindestens zwei sehr verschiedene Erklärungsansätze verfolgt werden. Zum einen kann Zeitlichkeit aus dem Subjekt heraus erklärt werden, welches das Objekt gewissermaßen erst verzeitlicht. Ein anderer Denkansatz wäre, dieses Verhältnis vom Subjekt auf seine Umwelt oder sein Objekt so zu denken, dass beide Elemente nur miteinander zeitlich sind und nicht selbst, von allein schon temporal sind. Zeit würde dann erst entstehen im Kontakt, der im Beziehungsgeflecht von Subjekt und Objekt.

CJG: Sie schreiben, dass zusammen mit der Messung der Zeit in Sekunden, Stunden, Tage etc. das Problem der Langeweile aufgetaucht ist. Sind sie denn nicht auch eine starke Erfahrung?

YFB: Ja, die Langeweile ist sicherlich eine starke Erfahrung. Ich möchte aber nicht so weit gehen, dass es sie ohne Zeitmessung nicht gäbe.

CJG: Für Martin Heidegger (1889-1976) ist die Langeweile eine Grundstimmung. Sie zeigt ein Zaudern der Zeit, das wiederum an die Wurzeln des Daseins rührt. Welche Formen der Langeweile begegnen Ihnen?

YFB: Ich persönlich kenne eine Art Horror vacui, der beim Schreiben auftritt. Immer dann, wenn ich erschöpft bin, aber der Schreibprozess noch nicht am Ziel ist, stellt sich die Erfahrung einer quälenden Leere ein. Manchmal scheint mir auch die Meditation als eine Einübung in die Langeweile. Der Versuch, aufzuhören mit dem Denken, beschäftigt einen als Anfänger unaufhörlich. Aus dieser Perspektive ist Meditation nur das Überstehen einer leeren Zeit, was zur Qual werden kann.

CJG: Welchen Einfluss übt die Messung sonst noch auf uns aus?

YFB: Die Bestimmung der Zeit in unserer Alltagswelt ist der Versuch einer Vergegenständlichung des Ungegenständlichen. Mensch, Welt und z.B. eine Uhr bilden eine Konstellation, die Einfluss auf unsere Erfahrungen ausübt. Wenn also Messung in der Welt ist, habe ich als Mensch eine andere Erfahrung von Welt und Zeit. Insofern ist der Einfluss immens.

Ist Zeit im Menschen oder außer ihm?

CJG: Die Aufteilung in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ist allgemein geläufig und wird in der Fachliteratur als „A-Reihe“ bezeichnet, während die Unterscheidung in früher und später die „B-Reihe“ bestimmt. Manchmal scheint es, als sei die Zukunft nur eine recycelte Vergangenheit, die zur Erwartung geworden ist. Gibt es Zukunft denn überhaupt?

YFB: Ich denke ja. Man kann die Vergangenheit stark machen. So stark, dass sie zur Basis für die Gegenwart wird. Edmund Husserl tut das z.B. und steht damit im Gegensatz zu Martin Heideggers Lesart einer bestimmenden Zukunft. In der Mitte zwischen diesen beiden Ansätzen möchte ich mich einordnen. Vergangene Erfahrungen sind zwar bestimmend, es überwiegt aber der öffnende Charakter und nicht der determinierende. Prinzipiell brauchen wir Erfahrungen oder auch Vor-Urteile im Nietzscheschen Sinn als Ausgangspunkt für Neues. Das ist keine Beschränkung, sondern eine Voraussetzung zur bewussten Bewegung in der Welt. Die Zukunft bleibt offen und die Vergangenheit hilft lediglich dabei, neue Erfahrungen einzuordnen.

CJG: Wie ist das mit Kinder? Sie haben wenige Erinnerungen und das Schöne an ihnen ist ja gerade, dass sie beim Spielen oder auch Unsinn machen zeigen, wie ein noch unvoreingenommener Zugang zur Welt aussehen kann.

YFB: Auch Kinder haben einen Erfahrungsfundus. Vielleicht sind sie bereit, die Öffnungen zur Welt größer zu halten, als das Erwachsene können. Das Spiel ist ein Weltbezug, der nicht vollkommen ohne Regeln verläuft. Kinder haben auch eine Vergangenheit, nehmen diese aber nicht allzu ernst. Nebenbei gesagt sind die sympathischsten Erwachsenen für mich diejenigen, die das nicht verlernt haben.

CJG: Entsteht Zeit in jedem Subjekt einzeln oder hat jeder Mensch vielmehr einen Zugang zu einer universellen, objektiven Zeit?

YFB: Ich bin nicht der Meinung, dass jedes Subjekt seine eigene Zeit hat. Das Subjekt konstruiert seine Zeit nicht, genausowenig wie es seine Identität oder den Anderen konstruiert. Die Zeit entsteht nur in Interaktion mit Anderen, Objekten und ganzen Umwelten. Si gleicht einer Erfahrungsstruktur und in dieser bewegen sich Objekt und Subjekt, wenn sie miteinander interagieren bzw. in Kontakt sind. Gerade weil dieser Kontakt kontinuierlich ist, wir also nicht plötzlich ohne andere oder ohne die Welt sind, ist die Zeit die darin entsteht auch nichts Zufälliges. Wenn ich allein in der Welt wäre, eine Monade etwa, dann hinge meine Zeit nur von mir ab, weil wir aber immer in Beziehungen stehen, ist auch die Zeit nicht einfach subjektiv oder zufällig.

CJG: Für Edmund Husserl (1859-1938) ist die Gegenwart der Schlüssel zur Zeiterfahrung. Er stellt sie aber nicht als fixierbares Ereignis dar, sondern als ein Präsenzfeld. In einem permanenten Gleiten innerhalb dieses Feldes geschehen Abschattungen nach vorn (Protention) in Form von Erwartungen und nach hinten (Retention) in Form von Verlusten des Ausgangsereignisses (Urimpression). Dass Menschen unscharf und temporal wahrnehmen, kann hieraus erhellen. Wie wird aber die Wirksamkeit der Zeit außerhalb des Bewusstseins erklärbar, z.B. dass ein Blatt wächst, sich verfärbt und fällt anstatt der Betrachtung, wie es das tut?

YFB: Husserl glaubt nicht an eine reine Gegenwart. Die Urimpression, welche den Moment beschreibt, in dem ein Eindruck gerade gegenwärtig ist, zeigt vielmehr eine Grenze, die nicht fassbar ist. Erst, wenn gerade Vergangenes und die Erwartung des Kommenden hinzutreten, ist das was wir als Gegenwart bezeichnen, erfahrbar. Husserl beschreibt aber ausschließlich, wie Zeit für das Subjekt erfahrbar wird. Die Seite des Objekts wird dabei gar nicht mit einbezogen. Das scheint mir zu kurzgegriffen. Erstaunlicherweise bleibt er in seiner Zeitphilosophie sehr eng an Kant und dessen subjektiven Zeitbegriff, wärend er seine anderen Texte vielmehr von den Dingen und den Gegenständen der Erfahrung her entwickelt. In seiner Zeittheorie stellt er aber nicht die Frage, warum die Eindrücke, welche sich zur erlebten Gegenwart formen, sukzessiv und damit zeitlich strukturiert sind. Hier müsste er die Grenze des Bewusstseins hin zur Welt überschreiten, was er in den Fragen zur Zeit nicht tut.

CJG: Martin Heidegger bezieht die Erfahrung der Zeit primär aus einer Zukunft, die jedem von uns sicher ist - nämlich dem eigenen Tod. Damit ist die verbleibende Zeit über die Grenzerfahrung ihres Endes, also negativ über eine Art Nicht-Zeit, verständlich. Erklärt sich damit auch, dass sie etwas außerhalb des Menschen ist?

YFB: Heidegger ist für mich interessant, weil er Zeit nicht aus dem Subjekt heraus erklärt, sondern gerade aus seinem Ende, dem Nicht-mehr-sein, dem Tod. Heidegger skizziert eine Struktur, die mit der Unmöglichkeit der Erfahrung des eigenen nicht-mehr-Daseins auf ein bedingendes, konstitutives Außen hinweist. Letztlich bleibt Heidegger damit aber dennoch zu sehr im Menschen und seiner Vorstellung vom Ende verhaftet. Das bedeutet, dass Zeit, wenigstens in Heideggers Vortrag zum „Begriff der Zeit“, nur über eine Todes-Bedeutung fassbar wird, welche sich der Erfahrung radikal entzieht. Mich dagegen interessiert, wie Zeit bereits in der Leiblichkeit beginnt, jenseits von Bedeutung und Sprache.

Umwelt, Körper und Zeit.

CJG: In der Hirnforschung wird Zeit stets körperlich erklärt. Das Bewusstsein bildet und entwickelt sich in einer leiblichen Interaktion mit der Umwelt. Die Trennung von Objekt und Subjekt wird überwunden, denn Subjekte sind immer schon Körper unter Körpern in einer miteinander geteilten Welt. Hier bahnt sich etwas Drittes bzw. ein Gefüge an. Haben die Forscher Modelle, dieses Dazwischen zu deuten oder kommt hier die Philosophie ins Spiel?

YFB: Der Begriff Körper ist mir ein bisschen zu kurz gegriffen, denn er wird oft reduktionistisch gebraucht. Wenn die Bewusstseinsleistung nur auf das Hirn bezogen wird, es also nur noch um neuronale Aktivität geht, bräuchte man noch nicht einmal mehr den Körper. Der Körper wird in reduktionistischen Ansätzen ja gern als eine Materie zur Implementierung neuronaler Strukturen verstanden, die auch in naher Zukunft durch eine andere ersetzt werden könnte. Ich spreche lieber vom Leib. Hier spielen die Lebendigkeit und die Erfahrungsperspektive eine wichtige Rolle. Im Leibbegriff ist Subjektivität mitgedacht, aber eben keine rein geistige Subjektivität, sondern eine verkörperte. Das ist wichtig wenn man versucht, Bewusstsein zu erklären. Ein leibliches Subjekt, das auch einen Körper hat, interagiert in und mit einer Welt. Diese Konstellation konstituiert Bewusstsein und auch die Zeiterfahrung. Thomas Fuchs beispielsweise definiert das Gehirn als ein Beziehungsorgan, welches zwischen dem verkörpertem Subjekt und der Welt vermittelt. Das geht nur, weil das Subjekt einen Körper hat und sich mit diesem die Welt erschließt. Bewusstsein entsteht erst im Bezug und durch Intersubjektivität. Tatsächlich verläuft die Diskussion zwischen Hirnforschung und Philosophie an dieser Grenze. Während die eine Fraktion sich mit der Aktivität der Synapsen zufrieden geben will, fordert die andere die Erfahrungsdimension des Subjektes in Bezug auf die Welt mit ein.

CJG: Kennen Sie ein konkretes Beispiel für das Berücksichtigen der subjektiven Erfahrung in einem Experiment der Hirnforschung?

YFB: Spannende Untersuchungen gab es mit buddhistischen Mönchen, deren Hirnaktivität im Schlaf gemessen wurde. Das Interessante dabei ist, dass die Mönche sich ihrer Träume bewusst werden können. „Lucid dreaming“ wird das genannt. Es ist diesen Schlafenden also möglich, aus dem Traum heraus zu kommunizieren. Während des luziden Träumens können sie Zeichen geben, dass sie sich gerade in einem bewussten Zustand befinden. Dadurch erhalten die Forscher eine Möglichkeit, die durch bildgebende Verfahren gewonnenen Daten auf Veränderungen hin zu befragen, die dann ihrerseits Aufschluss über die Bedingungen von bewussten Zuständen geben. So kommt es auch, dass unter Umständen ein vorher bedeutungsloses Rauschen nun zur wichtigen Information wird. Die Erfahrungen des Subjekts spielen also eine große Rolle bei der Interpretation von Messdaten und das ist eine phänomenologische Lektion, die die Forscher gelernt haben.

CJG: Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) formuliert eine nicht-reduktionistische Zeitauffassung, d.h. er mag sich nicht mit dem Verharren in Subjekt-Objekt-Dualismen zufriedengeben und steuert stattdessen ein konstituierendes, leibliches Milieu an, in den der Mensch mit der Umwelt verflochten ist. Könnten Sie den hier wichtigen Begriff des „Fleisches“ erläutern? Wie hängt das „Fleisch“ mit der Zeit zusammen?

YFB: Merleau-Ponty ist deshalb so interessant für mich, weil er den Leib zur Basis der Zeiterfahrung macht. Weil man als leibliches Wesen auch Objekt unter anderen Objekten ist, hat man Teil an einer umfassenden Struktur. Sie entfaltet sich zwischen dem Mensch und der Welt und ist durch Wahrnehmbarkeit charakterisiert. Alles ordnet sich räumlich, perspektivisch zueinander. Das ist die Bedingung dafür, dass etwas sichtbar bzw. wahrnehmbar wird. Was mit Fleisch gemeint ist, wird am ehesten verständlich, wenn man die Struktur zwischen Objekt und Subjekt als etwas denkt, auf dem sich beide überhaupt erst ausdifferenzieren können. Das Fleisch repräsentiert eine Art verallgemeinerte Sinnlichkeit. Das Fleisch der Zeit wiederum entsteht im Kontakt von Objekt und Subjekt. Ein Prinzip, das eher dem Subjekt zugeordnet wird, erfährt also bei Merleau-Ponty eine Verallgemeinerung. Die Zeit ist dabei das Mittlere und gleicht einem Medium.

CJG: Sie wollen eine Ontologie der Zeit zur Entfaltung bringen, d.h., dass das Sein im Unterschied zum Dasein steht bzw. es eine wechselseitige Bedingtheit zwischen diesen „Ebenen“ gibt. Wie ist das Sein denkbar – und, ist die Zeit identisch mit dem Sein oder eher ein Element daraus, das simultan ebenfalls ins Dasein ragt? Wäre die Zeit also eine Art gemeinsames, konstituierendes Gefüge?

YFB: Die Ontologie fragt danach, was Zeit ist. Im Buch untersuche ich das in vier Schritten. Zunächst diskutiere ich Theorien, die Zeit allein aus der Logik der Sprache analysieren, die Erfahrung von Zeit aber völlig ausblenden. Dann schaue ich mir phänomenologische Analysen der Zeiterfahrung an, die nun aber die Frage nach ihrem Sein ausblenden. In einem Zwischenschritt wage ich einen Blick in Evolutionsbiologie und Kognitionsforschung, wo Zeit nur als Parameter von Hirnaktivität auftritt. Merleau-Ponty dagegen behandele ich zum Schluss. Er eröffnet die Möglichkeit, eine neue Perspektive zwischen diesen Modellen oder Einseitigkeiten einzunehmen. Entlang seiner Ideen kann die Erfahrung von Zeit nicht allein vom Subjekt her gedacht werden, sondern auch ontologisch. Damit wird Zeit also gewissermaßen auch an das Sein zurückbindbar und findet im Zwischenraum von Mensch und Welt statt.

CJG: Der Satz „Ich habe keine Zeit“ geht heutzutage schnell über die Lippen. Hat nicht vielmehr die Zeit uns – und zwar unhintergehbar bis zu unserem Tod?

YFB: Weder noch. Dass die Zeit uns hat und wir in ihr permanent vergehen, ist mir eine Spur zu fatalistisch. Wahlweise zu banal oder heillos überfordernd, erscheint mir auch die Variante, stets der Herr über meine Zeit sein zu sollen. Die Botschaft, alles schaffen zu können, wenn man nur die richtige Einstellung hat, passt zwar zu einer modernen Leistungsideologie, ist jedoch nichtsdestotrotz falsch. Auch hier nehme ich wieder die Mittelposition ein und halte es für wichtig, sich darüber klar zu werden, dass Zeit etwas ist, was uns mit der Welt verbindet und weder einfach ein menschliches Konstrukt noch eine determinierende Naturgewalt ist. Der Zwischenweg ist uns leider fremd geworden, weil er nicht so werbewirksam ist, wie die beiden Extreme.

CJG: Frau Förster-Beuthan, danke für dieses Gespräch!

Erschienen Faust-Kultur

Marktgesetze gelten auch für Architekten.

CJG: Herr Eich, Sie haben ein Strategiebuch für Architekten geschrieben. Was hat Sie dazu bewogen?

VE: Das Angebot an Architektenleistungen übersteigt die Nachfrage. Dennoch operieren die meisten Architekten heute immer noch nach den Regeln eines Anbietermarkts. In einem Nachfragemarkt gelten andere Regeln als in einem Anbietermarkt. In meinem Buch habe ich eine Strategie beschrieben, mit der sich jeder Architekt vom Problem der Marktsättigung befreien kann.

CJG: Erklären Sie bitte kurz den Unterschied zwischen Anbieter- und Nachfragemarkt.

VE: In einem Anbietermarkt gibt es nur wenige Anbieter aber viele Kunden. In einem Nachfragemarkt ist es genau umgekehrt. Das Verhältnis zwischen Angebot und Nachfrage definiert jeweils die Machtverhältnisse.

CJG: Ist Ihr Buch für ‚Architekturfabriken‘ ab 100 Mitarbeiter gedacht, oder sollten auch 2-Mann-Büros strategisch denken?

VE: Alle Architekten müssen heute strategisch denken, denn es geht ja für jeden einzelnen darum, seinen eigenen exklusiven Markt zu erschaffen, in dem die Nachfrage wieder größer als das Angebot ist. Strategie funktioniert unabhängig von der Größe eines Unternehmens.

CJG: Zwölf Kapitel in Ihrem Buch passen zur Empfehlung, sich jeweils einen Monat Zeit zur Durcharbeitung zu lassen und danach von vorn zu beginnen. Halten Sie das im allgegenwärtigen, stressgeladenen „Information Overflow“ für realistisch?

VE: Die meisten Architekten investieren den größten Teil ihrer Arbeitszeit in Fach- und Managementaufgaben. Das unternehmerische Denken bleibt meist auf der Strecke. Die Strategieentwicklung ist aber eine zentrale Aufgabe. Während der Zeithorizont des Unternehmers langfristig ist, ist derjenige der Fachkraft kurzfristig. Je langfristiger Sie gedacht wird, umso erfolgreicher wird das Architekturbüro sein.

Spezialisieren, antizyklisch handeln, die Nachfrage selbst erzeugen.

CJG: Wie bekommen Architekten Aufträge? Manches geschieht zwar per Zufall oder durch Weiterempfehlungen, aber das meiste doch durch Präsenz bzw. Aktivität in Netzwerken, VOF-Verfahren, PR-Maßnahmen, Symposien oder Kongressen. Zeigt sich hier nicht schon Strategie genug?

VE: Ihre Aufzählung klingt nach planlosem Aktionismus. Ob die von Ihnen genannten Aktivitäten sinnvoll sind, hängt immer von dem jeweiligen Geschäftszweck ab, den ein Architekt jenseits der Architektur verfolgt. Solange ein Architekt kein Geschäftsmodell entwickelt, das einer unternehmerischen Mission dient, kann ich keine Strategie erkennen.

CJG: An welchem Punkt wird eine geschäftliche Überlegung zur Strategie?

VE: Eine Strategie beginnt in dem Moment, in dem Sie sich entscheiden Ihr Architekturbüro unternehmerisch zu führen. Daraus ergibt sich eine freiwillige Selbstverpflichtung Ihre Unternehmeraufgaben zu erledigen. Die erste dieser Aufgaben ist die Entwicklung eines funktionierenden Geschäftsmodells, das Sie nach Ihrem Ausscheiden aus dem Berufsleben gewinnbringend an einen Nachfolger veräußern können. Die zweite dieser Aufgaben ist die Entwicklung einer Strategie, mit der Sie Ihr Architekturbüro konkurrenzlos im Markt positionieren. Und die vornehmste Ihrer drei Unternehmeraufgaben ist die Entwicklung Ihrer Unternehmer-Persönlichkeit, denn sie ist der Ursprung Ihrer unternehmerischen Mission jenseits der Architektur.

CJG: Sie schreiben: "65.000 eierlegende Wollmilchsäue wollen alle an denselben Kuchen". Ist die schiere Konkurrenz das Problem der Architekten oder deren Status als "Wollmilchsau"?

VE: Die eierlegende Wollmilchsau ist ein Wesen, das sich seine Konkurrenz selbst erschafft und deshalb in den Augen potenzieller Kunden nicht von seinen Mitbewerbern zu unterscheiden ist. In Wirklichkeit besitzt jeder Architekt ein Alleinstellungsmerkmal, mit dem er sich konkurrenzlos positionieren kann. Aber er ist sich seiner Einmaligkeit nicht bewusst und das ist sein Dilemma.

CJG: Sie empfehlen, bislang unbefriedigte Bau-Nachfragen zu bedienen. Auf diese Weise wäre man unabhängig von der Gesamtkonjunktur, würde die Konzentration der unternehmerischen Mittel auf einen Punkt lenken und sich gegen die Konkurrenz abheben können. Wie sollten die Architekten diese Basisarbeit leisten und woher bekommen sie die zugehörigen Informationen?

VE: In einem gesättigten Markt gibt es keine unbefriedigte Nachfrage. Es gibt aber oft einen Bedarf wo es keine Nachfrage gibt. Architekten können selbst zu einem Motor der Baukonjunktur werden, indem sie einen verborgenen Bedarf aufspüren und selbst eine Nachfrage erschaffen. Eine solche Strategie funktioniert am besten, wenn Sie sich auf einen Kundenkreis konzentrieren, in dessen Welt Sie zu Hause sind. Wenn Sie eine gemeinsame Sache mit Ihrer Zielgruppe teilen, für die Sie sich beide begeistern, dann kennen Sie die Bedürfnisse und die Probleme Ihres Kundenkreises oft besser als Ihre Kunden.

Zielgruppen und unternehmerische Mission.

CJG: Könnten Sie kurz die „evolutionskonforme Strategie“ erläutern, zu der Sie sich ja bekennen?

VE: Die evolutionskonforme Strategie wurde von Wolfgang Mewes entwickelt, indem er die Wachstumsgesetze der Natur auf ökonomische Systeme übertragen hat. Ein Unternehmen wächst, solange es seinen Kunden einen Nutzen bietet. Den größten Nutzen bieten Architekten ihren Kunden, indem sie deren zentrales Problem lösen oder deren wichtigstes Grundbedürfnis befriedigen. Doch nicht alle Kunden haben dasselbe Problem und sie haben auch meistens kein gemeinsames Grundbedürfnis. Deshalb empfiehlt Mewes sich auf diejenigen Kunden und Nicht-Kunden (!) zu konzentrieren, die alle dasselbe Problem oder dasselbe Grundbedürfnis haben. Es gilt also eine Zielgruppe zu finden, deren größtes Problem bzw. deren wichtigstes Grundbedürfnis zur eigenen unternehmerischen Mission passt. Die Zielgruppe ist das Schloss, das den Zugang zu Ihrem persönlichen Nischenmarkt öffnet. Ihre Mission ist der passende Schlüssel.

CJG: Nach eigenem Bekunden beruht Ihr Ansatz auf „ewig gültigen“ Naturgesetzen und diesen entsprechend würde die berufliche Spezialisierung der richtige Weg sein. Woher nehmen Sie diese Gewissheit und warum bemühen Sie den Glauben an eine universelle Wahrheit?

VE: Die Wirksamkeit der evolutionskonformen Strategie ist keine Sache des Glaubens. Die „EKS“ ist vielmehr ein Modell, das die Grundprinzipien der Unternehmensführung auf der Basis von Naturgesetzen beschreibt. Das physikalische Gesetz der Anziehung entspricht zum Beispiel in der Wirtschaft dem Gesetz von Angebot und Nachfrage. Hermann Tilke aus Aachen ist der lebendige Beweis für die Wirksamkeit der Strategie. Er ist Architekt und er ist ein leidenschaftlicher Rennfahrer. Deshalb ist er der Weltmarktführer für die Planung von Formel-1-Rennstrecken.

Ästhetik versus Akquise?

CJG: Vom Künstler im Architekten wollen Sie offenbar nichts wissen, wenn Sie das moderne Dienstleistungs-Paradigma beschwören, wonach die Maximierung des Nutzens der Kunden im Vordergrund zu stehen hat. Ist ein Architekt mit gestalterischen Ambitionen demnach per se erfolglos?

VE: In einem Anbietermarkt war die Qualität der Architektur durchaus noch ein Verkaufsargument, in einem gesättigten Markt ist sie es nicht mehr. Wer heute ausschließlich mit der Qualität seiner Architektur wirbt, spielt nach überholten Regeln. Einige wenige sind damit erfolgreich, für die meisten ist dieser Weg ein Glücksspiel. Jenseits der Illusion eines gesättigten Marktes verbirgt sich eine unendliche Vielzahl unerschlossener Nischenmärkte. Es ist genug für alle da. Sobald es gelingt, das Büro im Markt zu positionieren, können Sie so viel gute Architektur machen wie sie wollen.

CJG: Nehmen wir Jürgen Mayer H. Ist er mit seinen expressiven Bauten (z.B. Metropol Parasol) Ihrer Meinung nach nur deshalb erfolgreich, weil das jeweilige Stadtmarketing den Bilbaoeffekt nachahmen will?

VE: Ich kenne Jürgen Mayer H. nicht persönlich aber dem Vernehmen nach soll er ein sehr guter Netzwerker sein und als Person scheint er sehr beliebt zu sein. Das ist ein gutes Fundament für unternehmerischen Erfolg. Seine Architektursprache ist spektakulär. So etwas kommt gut an - sofern Sie die richtigen Leute kennen.

Die Rolle der Persönlichkeit.

CJG: Persönlichkeit und Wandlungsfähigkeit des Architektenunternehmers sollen maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung eines Büros haben. Könnten Sie das kurz erläutern?

VE: Die Person des Inhabers ist die Seele eines Architekturbüros und sie ist der Ursprung seiner unternehmerischen Mission. Nehmen Sie meinen Namensvetter Rainer Eich, mit dem ich übrigens nicht verwandt bin. Er hat aus seinem Architekturbüro die Beraterfirma HOAI-Spezial gemacht. Sein unbeugsamer Sinn für Gerechtigkeit hat ihn zum unangefochtenen Innovationsführer in seinem Geschäftsfeld gemacht. Ohne seine Person und ohne die Leidenschaft, mit der er seine Sache verfolgt, wäre seine Positionierung eher unwahrscheinlich.

CJG: Behaupten Sie also, dass Erfolg nicht von äußeren Faktoren (etwa dem Markt, der Liquidität im Unternehmen oder gutem Personal) beeinflusst wird?

VE: Im Gegenteil. Eine Strategie, die diesen Namen wirklich verdient, entwickelt sich immer aus der Wechselwirkung, die sich aus der eigenen Mission und einem Bedarf ergibt. Wenn Sie Ihr Architekturbüro strategisch führen, treten Sie in einen kontinuierlichen Dialog mit Ihrer Zielgruppe ein. Auf diese Weise erschaffen Sie Ihren exklusiven Nischenmarkt und Sie werden zunehmend unabhängig von der Konjunktur der Bauindustrie.

Quo vadis Architektur?

CJG: Strategie ist offenbar Ihre Mission. Wie wollen Sie den Nerv bzw. die Bedürfnisse Ihrer Zielgruppe treffen?

VE: In meinem strategischen Szenario sind u.a. die Architektur-Zeitschriften wichtige Kooperationspartner. Gemeinsam können wir in der Welt der Architekten einen echten Paradigmenwechsel auslösen. Wenn eine Zeitschrift die Chance ergreift und das Selbstbild der Architekten kontinuierlich thematisiert und aktualisiert, so kann sich diese Zeitschrift damit von ihren Mitbewerbern unterscheiden und sie kann sich nachhaltig positionieren. Stattdessen wird in den meisten Medien der alte Aberglaube (Stichwort: Ranking ...) gepflegt, die Qualität der Architektur sei nach wie vor das beste Verkaufsargument.

CJG: Zum Schluss: Warum verlegen Sie Ihr Buch selbst? Scheuten die Verlage zurück oder trauen Sie dem Printbereich keine Relevanz mehr zu?

VE: Ich bin Ihnen sehr dankbar für Ihre Frage, denn Sie sprechen ein wirkliches Dilemma an. Die Verlage pflegen dasselbe Gedankenmuster wie die Architekten: „Wir interessieren uns für Architektur. Wir interessieren uns nicht für Unternehmensführung“. Meine Liebe zum gedruckten Buch ist allerdings angesichts der Online-Medien ungebrochen. Deshalb ist mein Buch sowohl als Print-Ausgabe wie auch als eBook erhältlich. Zurzeit sind beide ausschließlich online zu erwerben aber eine Buchhandelsversion ist in Vorbereitung.

CJG: Herr Eich, danke für dieses Gespräch!

Erschienen Deutsche Bauzeitschrift

Weniger als 10 Prozent des Kunstmarktes machen Skulpturen aus, wie Ralf Kirberg, der Vorstand des Bildhauernetzwerkes »sculpture network« 2012 verlauten ließ. Hier schlägt sich offensichtlich der digitale Sog ins Zweidimensionale auch im Kunstbetrieb nieder. Antagonistisch verhielten sich „2D und 3D-Kunst“ auch in der Vergangenheit nicht selten. Exemplarisch sei hier an den Anfang des 16. Jahrhunderts in Florenz erinnert, als die beiden Heroen Leonardo da Vinci und Michelangelo Buonarotti aufeinandertrafen. Galt für den ersten die Malerei als höchste Kunst, zeigt der zweite u.a. mit seinem »David« oder der »Bibliotheca Laurenziana« auch uns Heutigen noch, wie erdhafte Elemente die Kräfte des ganzen Körpers fordern wie fördern und nicht nur den Sehsinn.

Der Wandel der Bildhauerei entzieht sich natürlich nicht den großen Strömungen in der Kunst. Allerdings ist die Schwesterdisziplin der Architektur durch die Weigerung, den antiken Verbindung von Proportionen, Harmonien und menschlicher Physiognomie weiter zu folgen, Anfang des 20. Jahrhunderts nicht in die Falle eines zweckorientierten Funktionalismus getappt. Vielmehr konnte die Arbeit an der Skulptur auch und gerade mit dem Bruch der Moderne eine Freiheit gewinnen, von der das meiste des gegenwärtig Gebauten auch heute noch weit entfernt ist. Ausgenommen von dieser Einschätzung sind allerdings einige Architekten, die unter Zuhilfenahme der Rechenmaschine freiere Formen nicht nur generieren, sondern auch realisieren können. Hier ist u.a. Jürgen Mayer H. (Metropol Parasol) in jüngerer Zeit positiv hervorgetreten.

Was hat Architektur mit Skulptur zu tun? Ganz sicher gehen die Protagonisten beider Kunstformen mit Material um. Darüber hinaus aber wirken sie dreidimensional und leiblich. Sie modellieren den Raum, bilden ihn zunächst, indem sie ihn ein-, um- und ausgrenzen. Aber nicht nur das, aus den Grenzen wirkt etwas in den Raum hinein. Gernot Böhme hat das meisterlich auf den Punkt gebracht, indem er Ekstasen identifiziert, die von den Dingen ausgehen. Der Raum wird in spezifischer Weise gebildet und gebeugt - und das unaufhörlich neu, in jeder Sekunde anders als zuvor. Atmosphäre ist also das verbindende Element von Architektur und Skulptur. Sie hat maßgeblich etwas mit Ekstasen von Dingen zu tun, die Räume bilden (Heidegger spricht hier von Einräumen), in denen wiederum die jeweiligen Umweltbedingungen in Form von Klang, Licht, Temperatur etc. dem Menschen erst begegnen können.

Spannend ist es, die Exponate mit den Augen des Architekten zu lesen bzw. mit dessen Hand zu spüren. Nebenbei ist dieses Spezifikum im Umgang mit Skulptur notwendig, um die ganze Dimension der Ekstasen (s.o.) des Artefakts zu erfahren. So lässt z.B. Manfred M. Bonewitz u.a. mit »Capo Vaticano« den Unterschied zwischen einer bearbeiteten, polierten Oberfläche und der naturbelassenen spüren. Was zunächst trivial erscheint, eröffnet jedoch Horizonte, für die Frage danach, welcher Stoff welche Form authentisch verkörpern kann. Es ist eben ein Unterscheid, ein Material als Tapete zu betrachten, die von einem Konstrukt gehalten wird oder sich auf dessen Massivität einzulassen und damit die Volumen zu bilden. Freilich wäre eine solche Herangehensweise ziemlich weit weg von der gegenwärtigen Alltagsarchitektur und deren Bauweisen.

Oder nehmen wir die Arbeit »Brainfish« von Michael Ernst. Seine kinetische Skulptur ist um vielfältige Achsen drehbar und erinnern entfernt in ihren feinen Balancen an László Moholy-Nagy mit seinem Licht-Raum-Modulator (1930). Für den in Thüringen ansässigen gelernten Kunstschmied ist es wichtig, die dem Auge verborgenen Naturkräfte wahrnehmbar zu machen. Sein eher konstruktiv-additiver Stil setzt natürlich präzise Planung voraus, darin geht er parallel mit der Arbeitsweise vieler Architekten. Die klare Vorstellung der Formen, noch bevor ihnen in die Welt geholfen wurde, ist nach eigenem Bekunden auch das Credo von Ulrike von der Löcht. Sie spricht mit »Komposition 7« eine geometrisch »archi-skulpturale« Sprache und kann (freilich nur in diesem Maßstab) dabei auch dem Carara-Marmor bislang ungeahnte Figurationen abringen.

Ein gegenläufiger Ansatz verkörpert sich in anderen Exponaten, bei denen keine »Vorstellungen« die Werke dominiert zu haben scheinen. Vielmehr wirken z.B. Rainer Maria Matysiks »Wolke 1« oder Ulrike Buhls »Kopfüber« so, als wären sie erst in einer Interaktion von Mensch und Material hervorgekommen. Die jeweiligen Formen wurden eher gefunden bzw. variiert. Dieses »geronnene Tasten« gleicht dabei einer dreidimensionalen Momentaufnahme, denn die Werke scheinen aus sich selbst herauszufließen und wirken, als ob sie kurz davor sind, ihre nächsten Zustände (auch wieder vorübergehend) einnehmen zu wollen.

Erschienen AZ/Architekturzeitung

Clemens Bellut, der Leiter des Instituts Design2context an der Zürcher Hochschule der Künste, stößt ebenfalls in dieses Horn, denn er brachte kürzlich einen Sammelband heraus, der den einfachen wie ausdrucksstarken Titel „unbestimmt“ trägt. Philosophen, Künstler, Grafiker, Kunstwissenschaftler, Dramaturgen und Medienwissenschaftler schreiben darin über etwas, das sich nicht (be)schreiben lässt. Diese Gemengelage scheint paradox und mancher mag geneigt sein, Ludwig Wittgensteins Diktum zu folgen und zu schweigen. Andere jedoch mögen nicht stehenbleiben an einer Grenze, die nur entstehen kann, wenn die tradierten logisch-kausalen Erbschaften des Abendlands inklusive der Dichotomie zwischen Objekt und Subjekt kritiklos angenommen werden.

Maurice Merleau-Ponty jedenfalls wollte sich nicht auf diese Weise einschränken lassen und hat u.a. im Buch „Das Sichtbare und das Unsichtbare“ eine Art vorintentionale Matrix beschrieben, die als Drittes fungiert und Weltbildung mit bewussten und unbewussten ‚Teilnehmern‘ zuallererst möglich macht: „Mit dem ersten Sehen, mit dem ersten Kontakt, der ersten Lust findet eine Initiation statt, und das bedeutet nicht Setzung eines Inhaltes, sondern Eröffnung einer Dimension, die fortan nie wieder verschlossen werden kann, es bedeutet Einrichtung einer Ebene, die fortan jede andere Erfahrung mitbestimmen wird […] Sie ist das Unsichtbare dieser Welt, das, was diese Welt bewohnt, sie stützt, sie sichtbar macht, sie ist ihre innere und ureigene Möglichkeit“.

Die meisten der Beiträge im vorliegenden Sammelband folgen dem Anspruch einer solchen Dimensionseröffnung. Es rahmen dabei bildreiche Suchbewegungen am Anfang und Ende einen rund 100 Seiten starken Textblock, den sich wiederum zwölf Autoren teilen. Da sie allesamt mit einer Leserschaft rechnen müssen, die noch nicht ablassen will (oder kann…) von den eintrainierten, logischen Prozeduren der Weltbestimmung ist es nicht unklug, der Frage den Vorzug vor der Antwort zu lassen. So jedenfalls arbeitet der erste Beitrag und führt den Betrachter u.a. am Beispiel des o.g. Hiroshi Sugimoto behutsam in eine Art visuelle Rückabwicklung der eigenen Wahrnehmungen. Eine charmante Mischung aus Dekonstruktion und strukturalistischer Kritik hingegen stellt der schließende „Visual Essay“ dar. Durch geschickte Gegenüberstellung von Bildern mündete er nämlich in ein Plädoyer für das Unperfekte, um dieses als gleichberechtigtes Maß für zu gestaltende Objekte zu reklamieren.

Wolken sind nicht nur bei den Architekten von Coop Himmelb(l)au beliebte Motive, um die Suche nach neuen Formen zu symbolisieren. So werden im zugehörigen Text Theorieversatzstücke aus der Romantik von Johann Wolfgang v. Goethe und Henrich v. Kleist kenntnisreich kombiniert mit Dichtung, Fotografie, Architektur und Malerei der Vergangenheit und auch Gegenwart. Die Wolke steht nicht nur für permanenten Wandel, sondern lässt sich auch vom Unbestimmten bestimmen. Sie ist die Manifestation des Übergangs und als solche reicht sie fast in die Ebenen der Musik bzw. Klänge, die ja auch im Moment ihres Entstehens wieder vergehen. Dieser „metaphorische Überschuss“ macht die Wolke ebenfalls resistent gegen die Ermächtigungsversuche der modernen Rechenmaschinen.

Ein fiktiver Dialog zwischen einem Künstler und einem Philosophen verweist auf die Begrenztheit ausschließlich diskursiver Weltbestimmung. In sokratischer Manier werden in prägnanter Weise die Versuche zur Einhegung des Ungewussten mit Gewusstem beschrieben. Ob nun metaphysische Wünsche einer epiphanischen Wiederverzauberung, waghalsige Versuche der Differenzierung des Undifferenzierbaren oder Ausflüge in die existenzialistische Angsttheorie, stets geht es in unserem Kulturraum darum, das Unbestimmte dingfest zu machen, damit es kontrollierbar ist. Menschenwerk wird zu einer Himmelsmaschine und damit zum Naturgesetz. Wiederum der (Rechen-)Maschine kommt dabei große Bedeutung zu, denn mittlerweile ist die Simulation an die Stelle der Repräsentation getreten und besetzt als nun steuerbarer Platzhalter die Unbestimmtheit, die daraufhin „das perfekte Instrumentarium ist, um die allgemeine Mobilmachung, die wir heute Globalisierung nennen, voranzutreiben“.

Auch die Musiker bzw. Klangkünstler bekommen im vorliegenden Band die Gelegenheit, ihre Blicke in das Chaotische, Rauschende, Zufällige und Interaktive zu werfen. Nirgendwo wird wohl die Reduktion der begegnenden Welt deutlicher als in einer Profession, die über die Jahrtausende gelernt hat, Töne gegen Geräusche auszuspielen. Letztere nämlich umgeben einen jeden Menschen zu jeder Sekunde seines Lebens und formulieren Hörräume, die sich der geordneten Strukturierung, eben Bestimmung entziehen. Ein Ruf im Wald, dessen „akustisches Nachglühen“ zu einem „Echoraumklanginstrument“ wird und die „Klangbaustelle“ unter der Nibelungenbrücke in Linz können so zu „akustischen Arenen“ werden, die Ausblicke in und über unsere Klangdimensionen ermöglichen.

Wiederum Maurice Merleau-Ponty gibt einen Hinweis, warum „unbestimmt“ unter die Augen vieler Leser gehört. Die Ergebnisse der künstlerischen Forschung aus Zürich zeigen nämlich, dass Unbestimmtheit die ‚normale‘ Verkehrsform der Menschen ist und nicht etwa das kulturell so mühsam und unaufhörlich beschworene Gegenteil. Es ist an der Zeit, auf breiter Basis Denk- und Handlungsmodelle anzubieten, die die selbstgebauten (goldenen) Teleologie-Käfige des Abendlands überwinden: „Es gibt nicht mehr Bewusstsein, Projektionen, Ansich oder Objekt. Es gibt Felder, die sich überschneiden, Felder in einem Feld, wo die »Subjektivitäten« integriert sind“.

Erschienen TABULARASA - Zeitung für Gesellschaft und Kultur 

Der Kunsthistoriker Philip Ursprung setzt einleitend den Fokus auf die Dekade zwischen den 1960er und 70er Jahren in den USA, in der der Raumbegriff zunehmend dominant wurde und das Zeitdenken verdrängte, das z.B. die klassische Moderne noch bestimmt hatte. Dieser sog. »Spartial Turn« ließ die Grenzlinien zwischen den Kunstdisziplinen verschwimmen und sorgte mit Happenings, dreidimensionaler, reliefartiger Malweise oder auch skulpturalen Installationen dafür, dass die Rezipienten förmlich mit den jeweiligen Objekten verwoben wurden. Auch die politischen und gesellschaftlichen Umstände der Folgejahre (von Ölkrise über den Vietnamkrieg bis zur Watergate-Affäre) ließen eine »architekturale Kunst« entstehen, deren Protagonisten vor allem die funktionale und historische Bedeutung des Raumes kritisierten.

Gordon Matta-Clark rief gar die »Anarchitektur« aus: „(he, CJG) exemplified the rebellious desire of this generation to shatter the rigid structures of the established order”. Seit den 1990er Jahren wiederum ist die Globalisierung allgegenwärtig. Sie veränderte das Raumempfinden ebenfalls erheblich, so gehören für Menschen der westlichen Einflussgebiete »Junk Space«, also beständig-unbeständige Warenwelten oder »Nicht-Orte«, also unpersönliche Transiträume mobiler Verkehrsmittel zum Alltag. Philip Ursprung macht mit der Hinwendung der gegenwärtigen Künstler (z.B. Olafur Eliasson) zu Textur und Oberfläche auch die Evolution des Design aus und skizziert dessen Kraft zur: »unbreakable concentration of immediate presence«. So weit, so gut.

In der Folge sollten nun (eigentlich) die Schnittmengen von Architektur, Malerei und Bildhauerei fokussiert werden. Joseph Lluis Mateo macht sich mit seinen Studenten hierzu zunächst auf die Suche nach der »chapel experience«, einem physischen Ort, in dem es Verbindungen zu immateriellen Kräften gibt. Er sieht in dieser Adaption des Genius loci ein Nichtwissen geborgen, das einen Startpunkt beschreiben kann, um etwas Neues hervorzubringen. Vom Familienhaus des Alberto Giacometti werden verschiedene Spuren gesucht, die die Geschichten hinter den Objekten und Landschaften erzählbar werden lassen. Geschichten, die auch in die Entwürfe der Studenten einfließen sollten, um authentische Gebäude zu formen. Freilich stellt sich nach deren Betrachtung die Frage, wo denn hierbei die direkte Auseinandersetzung mit den »fine arts« respektive der Malerei bleibt – und auch die Bearbeitung des »sculpting« scheint sich auf Innen-Außen-Dichotomien zu beschränken, die von Göttfried Böhm in einem Interview benannt wurden.

Auch bei dem nächsten Projektblock, der eigentlich die architektonische Schnittstelle zum Film ausloten sollte, scheint der Mut zu fehlen, die Grenzen der eigenen Disziplin tatsächlich zu überschreiten. Anstatt nach einer Verbindung der zeitbasierten Kunst des Films mit der statischen und soliden Erblast der Architektur zu forschen, begnügen sich die dargestellten Entwürfe damit, Kinos zu planen. Dabei ist, wie schon im ersten Projektblock, der Anspruch viel weiter gefasst: »A constant focus was set thereby on the relationship between architecture´s physical reality and cinema´s real fiction«. Aufschlussreich ist hier das Interview mit dem spanischen Regisseur José Luis Guerin. Er betont z.B., dass es für die Filmkunst ohne die Darstellung von Räumen und Architekturen nicht gelingen kann, der Zweidimensionalität eines Bildes, zu entfliehen. Für den Regisseur bilden Bauwerke und Landschaften also erst die Rahmen aus, in denen filmische Geschichten erzählbar werden: »Rather than writing a lot and inventing a framework of a strory, be it fiction or documentary, what I do is relate to a given space and interpret it«.

Das letzte Thema ist die Interaktion der Architektur mit der Literatur und, wie es zu erwarten war, soll es hierzu ausreichen, einige Zürich-Assoziationen von Elias Canetti kurzzuschließen, um den Entwurf von Bibliotheken mit dem Anspruch zu vereinen, geschriebenes Wissen baulich zu bannen. Allerdings war man sich klar darüber, dass das Wissen heutzutage unaufhaltsam auf dem Weg zur körperlosen Digitalisierung ist und sich die Frage stellt, wie -oder ob überhaupt noch- ein »temple of knowledge« sich vor diesem Hintergrund manifestieren können sollte. Wieder einmal ist das Interview hier ausschlussreich, so betont der italienische Architekt und Autor Pier Vittorio Aureli, dass Schreiben auch eine Art von bauendem Entwerfen -und damit Poesie- darzustellen vermag: »I think that architecture has a similar task as that of poetry, because it formalizes the moment in with the inborn characteristics oft he human animal seek the containment in a sheltered structure«.

Ein Problem, dass im vorliegenden Band anschaulich dokumentiert wird ist, dass die Architekten unter sich bleiben und auch, dass sie offenbar nicht bereit sind, ihre eigenen fachlichen Basen infrage zu stellen. Nur so aber kann ein interdisziplinäres Arbeiten und zugehörig ein Erforschen der Schnittstellen der Architektur zu den bildenden wie darstellenden Künsten vonstattengehen. Eigene Gewissheiten müssen sich in einem fruchtbaren Dialog/Prozess als das erweisen, was sie sind, nämlich vorübergehend, perspektivisch und alles andere, als universal gültig. Erst wenn ein Architekt begreift, dass ein dreidimensionaler Raum für Menschen auch projiziert, getanzt oder gedichtet werden kann, ist er bereit für eine tatsächliche »pädagogische Interaktion«. Insofern reißen die »Architectural Papers VI« zwar einen riesigen Horizont auf, bewegen sich jedoch nur zaghaft darauf zu.

Erschienen Architekturzeitung

„Lichtung“

Lichtung ist ein an eine Stelle (Fleck) im Wald angelehntes Raumbild, mit dem der Philosoph Martin Heidegger (1889-1976) sein Konzept von Wahrheit als "natürliches Licht" (lat. lumen naturale) der Vernunft (Logos) oder 'Aletheia' zum Ausdruck bringt. Dies geschah maßgeblich in seinem 1935/36 gehaltenen Vortrag Der Ursprung des Kunstwerks als Eröffnung der Erde durch das Kunstwerk (Kunst), in diesem Fall ein Stilleben Vincent van Goghs, auf dem vermeintlich Bauernschuhe zu sehen sind: "Inmitten des Seienden im Ganzen west eine offene Stelle. Eine Lichtung ist. Sie ist, vom Seienden her gedacht, seinender als das Seiende" (Heidegger 1994, 39 f.)...

„Gegend“

Der Philosoph Martin Heidegger (1889-1976) entfaltet in seinem 1944/45 niedergeschriebenen ‚Feldweggespräch‘ über die Gelassenheit mit dem Begriff der Gegend eine Ontotopologie (Seinstopologie). Im Gegensatz zu einem aus dem Wollen getriebenen menschlichen Vorstellen wird das Wesen des Denkens (Logos) als Eingelassenheit und Angesprochenwerden gedeutet. Die Überlegungen zur Gegend hängen auch zusammen mit Heideggers (1969) Kunstästhetik. Raum wird vom Frei- oder Einräumen (Räumen) her verstanden, das dazu dient, einen Ort zu öffnen für das Wohnen des Menschen und für die Dinge, die in ihrem Zusammengehören (Geviert) versammelt werden…

„Tal“

Der Ort des Tals nimmt eine zentrale Rolle in der Geophilosohie ein, wie sie Friedrich Nietzsche (1844-1900) in den vier Teilen der zwischen 1883 und 1885 veröffentlichten Schrift Also sprach Zarathustra entwirft. Nietzsche löst u.a. in seinem 1908 posthum veröffentlichten autobiografischen Buch Ecce Homo die begrifflichen Grenzen der Philosophie auf und überschreitet (Überschreitung) das Verstehen zugunsten des Erlebens: Da die Philosophie für Nietzsche, wie es im Vorwort von Ecce Homo heißt, ein "freiwilliges Leben in Eis und Hochgebirge" ist, nimmt es nicht Wunder, dass sein alter Ego Zarathustra die Heimat verlässt und sich zehn Jahre lang... 

„Zeitraum“

Zentral im Denken des Philosophen Martin Heidegger (1889-1976) ist die Beschäftigung mit dem Verhältnis von Sein und Zeit, wie auch sein Buch von 1927 heißt. Darin verbindet er die Menschen als Seiende mit der Befähigung, das Sein zu verstehen (Seinstopologie), denen es im Unterschied zu anderem Seienden (Dinge, Lebewesen etc.) „um dieses Sein selbst“ (1967, § 4) gehe. Bedeutsam für die Betrachtung des Zeitraums jedoch ist die Umgewichtung dieser Definition in Richtung eines Seinsverständnisses als „Möglichkeit, … die dem Menschen zukommt“ (Polt 2003, 190) und sich als Ereignis zeigt, das als „Wesens des Seyns“ (Heidegger 1989, 271) gedacht wird…

„Weltinnenraum“

Der Begriff Weltinnenraum findet sich im Denken von Rainer Maria Rilke (1875-1926). Im Gedicht „Es winkt zu Fühlung fast aus allen Dingen" von 1914 beschreibt er eine ‚entgrenzende Seelenlage‘, die den Menschen durch einen unsichtbaren Herzensraum (Liebe) mit der Welt verbindet: „Durch alle Wesen reicht der eine Raum: Weltinnenraum“. Auch in einem Brief an Nora Purtscher-Wydenbruck (1894-1959) von 11. August 1924 verdeutlicht Rilke durch das Bild einer Pyramide, dass das „gebräuchliche Bewusstsein“ der Menschen nur deren Spitze darstellt, der ganze Stumpf aber das unsichtbare „weltische (Welt) Dasein“ ausmacht…

Erschienen Günzel, Stephan (Hrsg.): Lexikon der Raumphilosophie; Darmstadt 2012

Wie lässt sich aber ein solcher Anspruch mit der Verwiesenheit an die (künstliche) Rechenmaschine vereinbaren. Die nämlich steht Pate bei den vorgestellten Öko-Utopien. Es scheint, als sei der Glaube an die komplette Übersetzbarkeit der natürlichen Phänomene in abstrakte Rechenoperationen mittlerweile soweit verinnerlicht, dass er selbst für einen Naturzustand gehalten wird. Einen Ausweg aus diesem abendländischen Dilemma kann die japanische Kultur weisen, wie anschaulich in dem Artikel „Visionen des Dazwischen“ in „Neue Zürcher Zeitung“ am 14. Juli zu lesen war. Hier wird die Arbeit von Suo Fujimoto vorgestellt, der gerade eine Ausstellung in der Kunsthalle Bielefeld hat. Er rekurriert ohne digitale Umwege aus der Beobachtung und Fügung des Materials und sieht in der Natur das Rätselhafte, Verschränkte und Unscharfe. Seine Räume leben und sie tun das, indem sie unbestimmt bleiben. Auf diese Weise wird, im Gegensatz zum Benutzen vorgegebener Raumprogramme, das wechselnde Bewohnen von Architektur möglich.

Das Anfang des Jahres erschienene Buch „Form Follows Nature. Eine Geschichte der Natur als Modell für Formfindung in Ingenieurbau, Architektur und Kunst“ lässt sich im Spannungsfeld dieser beiden Positionen verorten. Ihm war eine gleichnamige Ausstellung in Berlin vorangegangenen. Der reichlich bebilderte Band versammelt 25 teils historische Essays, die das Themenfeld von Architekten, Mathematikern, Philosophen, Biologen, Zoologen, Ethnologen oder Komponisten ausleuchten lassen. Das Personen- und (kurze) Sachregister sowie die Bibliografie runden das in Deutsch und Englisch geschriebene Buch ab.

Ein gerüttelt Maß Zivilisationskritik empfängt den Leser schon im Vorwort. Aber ganz im Gegensatz, etwa zu Heideggers „Ge-Stell“ wird behauptet, dass sich der herstellende Mensch außerhalb der Ordnung bewegt und damit der Natur schadet. Hier wird ein Schöpfungsgedanke sichtbar, der ein Driften in metaphysische Gefilde ahnen lässt. Auch die Auswahl der Themenblöcke und der Untertitel des Buches, der von ‚Form-findung‘ redet, scheinen zu bestätigen, dass hier im Vergleich zu den o.g. lebendigen Gebäuden ein weit weniger radikaler Ansatz verfochten wird. Zu groß wirkt vielleicht die Dominanz einer akademischen Konstruktionslogik, die das natürlich Begegnende in den Mühlen ihrer Reduktionsroutinen solange zerkleinert, bis es passt bzw., sich massenweise reproduzieren lässt. Hier (und nur hier) liegt eine kritikwürdige Ordnung, in der der Mensch sich bewegt.

Die Einführung zeigt sehr anschaulich die Mathematikseligkeit der abendländischen Kultur, dieses autonome Reich der ewigen Ideen, das uns Menschen schon zeigt, was schön ist. Daraus entspringt der o.g. Glaube, dass die Natur stets etwas mit Proportionen und Harmonie zu tun haben müsste und der Mensch durch seine „Gottesebenbildlichkeit“ das Maß aller Dinge sei. Allerdings erwähnt der Autor beizeiten, dass proportionale Anleihen keine Garanten für ästhetische Formen sind, sondern nur ein Werkzeug und kommt auch dazu, dass die Natur in ihrer Eigenart einem Chaosprinzip, einer nichtlinearen Dynamik und dem Zufall viel ähnlicher ist, als deterministischen Gesetzen. Auch hält er für vorstellbar, „dass neue synthetische Formen und Strukturen in diesem Duktus entwickelt werden“. Das ist ein (wohltuender) Beleg, in der Gegenwart angekommen zu sein und tatsächlich finden sich im Buch denn auch Vertreter eines überkommenen Schönheitsbegriffs neben solchen, die dem Zufall eine Chance lassen und u.a. die Bewegungsspuren von Funken, flüssige Kanten von Seifenblasen, biegsame Hüllen von Pneus und allerlei Schalen und Gehäuse befragen.

Anregungen für die architektonische Praxis können die geneigten Leser im Interview mit Frei Otto bekommen bzw. in seinen Essays über Schalentiere und Seeigel bzw. Seifenblasen. Aber oder auch die Artikel über das japanische Wohnhaus, die Wohnbauten der Naturvölker, den organischen Ansatz Frank Lloyd Wrights oder den Visionen eines Hermann Finsterlin mögen hilfreich sein. Man fragt sich freilich, wo Hugo Häring bleibt oder auch Friedensreich Hundertwasser und erinnert sich dann schnell an das Vorwort, in dem der Anspruch auf Vollständigkeit nicht erhoben wurde. Auch der Herausgeber des Buches, Rudolf Finsterwalder, stellt fünf seiner Projekte vor, in denen versucht wurde, „eine optimale Lösung für Funktion, Konstruktion und Material zu entwickeln“.

Eine Ingenieurperspektive prägt die Abschnitte über technische Biologie, funktionelles Design oder Konstruktionsmorphologie. Hier ist man dem Gedanken der Effizienz verpflichtet und deutet diese als das durchherrschende Prinzip der Natur. Sehr anschaulich sind in diesem Zusammenhang die Gegenüberstellungen von natürlichen Vorbildern und menschlichen Artefakten, so z. B. Sägeblättern, Injektionsnadeln, Saugnäpfen, Holzbohrern oder dem Klettverschluss. Ein Essay über Muster untersucht die Zeichnung von Tierfellen, die Struktur der Schneeflocken, Dünenlandschaften in der Wüste, Meereswellen, Regenbögen oder auch Spiralgalaxien. Sympathisch ist hier besonders, dass der Mathematiker Ian Stewart das Staunen noch nicht verlernt hat.

Der Essay von Dieter Dolezel verdient Erwähnung. Der Komponist mit philosophischem Hintergrund bemüht nämlich die wechselwirkende Trias von Material, Struktur und Form, um Musik als gestaltete Zeit zu erläutern. Eine Zeit, die sich verräumlicht und auch an Fassaden oder Grundrissen ablesbar wird. Keineswegs bleibt der Autor aber bei den Fibonacci-Reihen oder dem Goldenen Schnitt stehen, sondern zeigt mit der Selbstähnlichkeit einer Mandelbrotmenge und der Chaostheorie Wege auf, höchst komplexe Forme zu entdecken, die eher an Wucherungen erinnert, denn an Konstruktionen.

Erschienen (stark gekürzte Fassung) TEC 21 (44/2012)

Der Fotograf Hans Danuser charakterisiert in einem Interview seine Arbeit als Dokumentation. Freilich eine, die die Gemeinsamkeit mit der Literatur sucht, denn im aufzeichnenden Charakter von Dingen oder Situationen gleich die Fotografie der Sprache. Aufschlussreich ist, dass Danuser mit der Beschreibung des Sichtbaren dem Verborgenen auf die Spur kommen will. Hier zeigt sich, dass ihm das Mitschwingen des Ungesagten/Ungezeigten wichtig ist und auch, dass Fotografie (wiederum ähnlich zur Sprache) nie das Ganze z.B. eines Bauwerks umfassen kann, sondern immer nur Teile. Seine Bilder tasten denn auch die Oberflächen des Abzubildenden regelrecht ab und verwischen dabei dessen Grenzen mit der Umgebung. So war z.B. bei den Fotos der Kapelle »Sogn Benedetg« in Graubünden der Nebel nicht etwa nebensächlich, sondern elementar wichtig, um das Gebäude tatsächlich zu sehen.

Im zugehörigen Essay verortet der Kunsthistoriker Philipp Ursprung Danuser als einen Trendsetter für die Architekturfotografie der 1980er Jahre. Damals wurde versucht, Bauwerke auch als Zeichensystem, Sprache bzw. Bild zu lesen. Wichtig ist hierbei, dass in jenen Jahren der Fotografie auch mehr Freiheit zugebilligt wurde und sie nicht mehr nur in dienender Funktion auftrat. Vielmehr erschloss sie durch die Fokussierung auf isolierte Gebäudesequenzen neues Potenzial, denn mit dem Nichtgezeigten wuchs das Verständnis sowohl für Diskontinuität als auch Mehrdeutigkeit. Ebenso wurden sowohl für den Fotografen, als auch die Rezipienten von Architektur performative Spielräume eröffnet, wie sehr anschaulich in den Aufnahmen des Zumthor-Baus »Therme Vals« zu sehen ist. Danuser fotografierte den Ort seinerzeit ohne Wasser und eine zusätzliche Abdunkelung der Räume ermöglichte die typischen Oberflächenstudien, die das Bad in Einzelsequenzen zerlegten. Diese Aufnahmen fanden zwar keinen direkten Eingang in den Dokumentationsband »Peter Zumthor Therme Vals«, den u.a. Hélène Binet bebilderte, dennoch weisen ihre Arbeiten strukturelle Verwandtschaften auf, wobei die Fotografin auch in Farbe arbeitete, das Wasser mit den zugehörigen Lichtbrechungen einbezog und zumeist auch versuchte, komplette Raumeindrücke abzubilden.

Beide Künstler wurden allerdings nicht nur durch den Bau verbunden, sondern auch durch seinen Architekten, dessen Arbeitsweise und Anspruch eine sequenzierte Darstellung optimal entsprach. Peter Zumthor ist nämlich ein Baumeister, für den seine Arbeit noch etwas mit Weltaufstellen, Sensibilität, Offenheit und einem jeweiligen Ort zu tun hat. Bereits im Entwurfsgeschehen wird eine Form gefunden, die das noch Umgeformte bindet und progressiv auch in der später gebauten Erscheinung hält. Sie kann daher nie abgeschlossen sein, kein Ende finden und keiner Totalität verpflichtet werden, sondern nur im permanenten Wandel verweilen. Architektur wirkt in diesen Momenten als Art Katalysator, der das Etwas, das Nicht und das Noch-Nicht in einem Raum-Zeit-Gefüge fusioniert.

Sehr anschaulich wird z.B. im Projektband zur Therme Vals beschrieben, wie Eindrücke von Steinplatten aus Schiefer, Felsköpfen, mineralischen Strukturen, Steinbrüchen oder auch das Changieren von Grautönen im Entwurfsgeschehen ihren Einfluss nahmen. Auch das Wasser wurde als Material gesehen, in das man eintauchen kann. Bezeichnenderweise entstandenen während der Formfindung die stärksten Bilder von realen Modellstudien, d.h., dass die heutzutage so mächtige Rechenmaschine nicht in der Lage war, in die Undarstellbarkeit zu weisen bzw. sie zuzulassen. Hier zeigt sich deutlich, wieso Computeranimationen zumeist steril wirken - sie haben schlichtweg keine Welt. Um das Aufstellen und Auslesen von Welt geht es jedoch bereits im architektonischen Entwurf.

Zumthor und sein Team stellten das eindrücklich unter Beweis mit den sog. Blockstudien. In dieser spielerischen Forschungsarbeit, die im besten Sinne ohne Zweck war und von Hand gemacht wurde, zeigten sich Rhythmen, Verdichtungen und Intensitäten als Strukturprinzipien, die sich im späteren Bauwerk zusammen mit dem Valser Stein manifestieren konnten. Der Architekt hierzu: »Unser Bad, ein großes Raumkontinuum, einen Raum, in den ich eintrete und den ich sofort als etwas Ganzes erfahre, den ich aber nie auf einen Blick übersehen kann. Ich muss ihn begehen, erwandern, entdecken. Ich erfahre ihn Bild um Bild, als räumliche Sequenz«.

Wie nah die Fotografien von Hans Danuser und Hélène Binet an diesem Anspruch sind, zeigt sich hier und auch, wie das Undarstellbare der Architektur sich darstellen lassen kann. Die Herausforderung für beide Fotografen war ja eine grundsätzliche, denn es galt, eine Kunst, die in Raum und Zeit wirkt, die körperlich ist und den Menschen mit Atmosphären umfängt, in eine zweidimensionale, unkörperliche Form eines Fotos zu bannen. Die Unmöglichkeit dieser Aufgabe wurde über die Darstellung des Undarstellbaren doch noch zur Möglichkeit, denn das, was der Architekt im Bauwerk zur Erscheinung kommen bzw. sprechbar werden lässt, konnte über die Sequenzierung und den Verzicht einer Abbildung von Totalität fotografisch lesbar werden. Dabei spielten die Dimensionswechsel keine Rolle, denn ein Entzugsgeschehen findet unkörperlich im Bild genauso wie körperlich im Raum statt.

Erschienen Architekturzeitung

Fast 20 Jahre wirkt der dänisch-isländische Künstler nun schon in Berlin und es sind ihm unterdessen eine Menge aufregende Werke gelungen. Ihm? Wohl das falsche Wort, denn mit dem vorliegenden Buch begreift der Leser, dass Kunst während der Hervorbringung wie auch der anschließenden Rezeption ein Prozess ist bzw. bleibt und auch, dass das geniale, autonome Künstlersubjekt im Atelier Eliasson ausgedient hat. An dessen Stelle ist vielmehr ein Team getreten, das sich in einem gemeinsam definierten Horizont bewegt. Einem freilich, der nichts geringeres, als die enorme Fülle der begegnende Welt markiert.

Nach Immanuel Kant (1724-1804) geschieht Erkenntnis auf zwei Wegen, nämlich sinnlich und mit Begriffen. Stets ist sie dabei an Gegenstände (künstlich oder natürlich) gebunden. Eine wundervolle Formulierung aus seiner transzendentalen Ästhetik redet in Bezug auf die sinnliche Anschauung auch von der „Materie der Empfindungen“ und weist dabei Raum und Zeit in den Status von Bedingungen der Möglichkeit hierzu. Wen mag es da wundern, dass die Architekten die größte Mitarbeitergruppe stellen unter denen, die bei Eliasson unaufhörlich entwerfen, fügen und variieren. Gleichwohl ist man sich über die Ambivalenz der einigen Arbeit klar, denn die architektonische Schwesterdisziplin der Kunst könnte nicht so leicht den pragmatischen Zwängen z.B. der Technik oder des Baurechts bzw. einer gnadenlosen Ausrichtung an Zwecken entkommen.

In einem im besten Sinne zweckfreien konstitutiven Spiel, das hier ein wenig akademisch Experiment heißt, werden also raum-zeitliche Phänomene und deren Wechselwirkungen in architektonisch-künstlerischen Fragestellungen erkundet. Damit gerät die Kunst in einen weit größeren Rahmen, als ihn eine wie immer geartete ‚Erbauung‘ an einem Ideal geben will. Solches jedenfalls deutet sich auch schon im Vorwort des Buches an, das an Martin Heidegger (1889-1976) und seinen Kunstwerkaufsatz erinnert. So sah der Großdenker Mitte der 1930er Jahre die Kunst in dem, was im Werk am Werk ist und Olafur Eliasson scheint mit seiner Suche nicht weit entfernt davon zu sein: „Was jedoch mit ihr (der Kunst, CJG) zum Ausdruck gebracht wird, verleiht ihr Bedeutung“.

Die Bedeutung jedoch bleibt gekoppelt an das Engagement der Betrachter, die die Präsenz der Kunst erfahren, denn in bester performativer Manier werden sie in ein situatives Gefüge involviert, das das Hier und Jetzt gestaltet. Eliasson wird daher nicht müde zu betonen, dass das Jetzt an das Subjekt gebunden bleibt und dieses nicht etwa in einen Zustand überführt, in dem die Zeitlichkeit der Existenz zum Erliegen kommt. Vielmehr sieht er es als „erweiterte Erinnerung“ oder als „Ausgangspunkt von Erwartungen“ und lässt die zugehörige Präsenzerfahrung nur perspektivisch gelten. Damit schlägt der Künstler sich erneut auf die Seite von Immanuel Kant, der die Unendlichkeitserfahrung unter dem Stichwort der Erhabenheit entsprechend privatisierte.

Das Werk dient Eliasson also als Art ästhetisch-technischer Katalysator, denn letzten Endes geht es ihm darum: „wie Menschen mit ihrer unmittelbaren Umgebung und untereinander in Beziehung stehen, wie sie sich der Anwesenheit ihrer Körper in der Umgebung versichern und ihre Identität als subjektiv wahrnehmende Individuen artikulieren“. Diese Rolle unterstreicht den konstruktivistischen Anspruch an die Kunst, Repräsentation und Realität zu fusionieren. Deshalb markiert z.B. das Modell auch nicht länger einen geringwertigen Zwischenzustand während der Hervorbringung eines Werkes, sondern bereits ein je relevantes Ergebnis, das (weitere) Realität mitproduziert.

Dieser Anspruch einer situativen, realitätsstiftenden Relevanz wurde für eine kollektive Hervorbringung z.B. in „The collectivity project“ von 2005 in Tirana umgesetzt, in dessen Rahmen drei Tonen weiße Lego-Steine den Bewohnern die Gelegenheit gaben, in der Öffentlichkeit gemeinsam an ihrer Zukunftsstadt zu bauen. Aber auch bei der Wahrnehmung von Kunst spielt er eine Rolle, wie u.a. im berühmt gewordenen „The weather project“ von 2003 bei Tate Modern in London zu sehen war. Die Besucher wurden damals einer großdimensionierten, vernebelten Sonnenassoziation (26,7 x 22,3 x 155,44 Meter) ausgesetzt und die zugehörige Präsenzerfahrung erlaubte jedem einzelnen Intimität bei gleichzeitigem Kollektivbewusstsein, denn neben Klängen und Gerüchen gaben Spiegelflächen unter der Decke die Blicke auf die anderen Menschen frei. Hier verkörpert sich auch die Kritik des Künstlers an den überlieferten Systemen zur Raumerschließung der westlichen Welt. Vor allem die dominante Zentralperspektive will er durch die sog. „Doppelperspektive“ ersetzt wissen, in der jedes Subjekt sich selbst zusätzlich von außen betrachtet.

Das vorliegende Buch ist ein großartiger Quell nicht nur zur intensiveren Beschäftigung mit Olafur Eliasson, sondern zeigt darüber hinaus auf, was künstlerische Forschung zu leisten im Stande ist. Hier ist vor allem die Etablierung eines Alphabets sehr hilfreich, in dessen Ordnung sich zugehörig zu den selbst gewählten Schlüssel- sprich Forschungsthemen entsprechende Projekte gruppieren lassen. Erläuternde Texte und Interviews mit dem Künstler machen es zudem leicht, ein Oeuvre zu begreifen, dessen Anspruch in einem konstitutiven Spiel seine Methode findet und mit einer ernsthaften Leichtigkeit die zahllosen Spuren des Hervorbringens und Wahrnehmens von Welt verfolgt.

Erschienen TABULARASA - Zeitung für Gesellschaft und Kultur

CJG: Mit welchen Anforderungen sind Planungsbüros heutzutage konfrontiert?

TG: Ich beobachte in den letzten Jahren eine kontinuierliche Entwicklung im Bauwesen. Der Zeitdruck in den Projekten wird immer größer und die Baubudgets gleichzeitig immer knapper. Ferner müssen deutlich mehr Planungsbeteiligte koordiniert werden, die teilweise weit voneinander entfernt arbeiten. Es ist heutzutage fast selbstverständlich geworden, dass ein Aachener Architekt auch Projekte in Zwickau abwickelt. Unser Wirtschaftsleben ist halt von dem Thema Effizienz bestimmt, denn nur durch entsprechendes Handeln kann es für Planer überhaupt noch gelingen, auskömmlich zu arbeiten.

CJG: Gibt es also einen regelrechten Zwang zu wirtschaftlichem Handeln im Angesicht des Wettbewerbs?

TG: Ja, das wirkt in ziemlich breiter Ebene. Ich erlebe es z.B. bei unseren Kunden, die sich auf VOF-Ausschreibungen bewerben. Es gibt da eine Reihe von Parametern zu erfüllen, bevor ein Büro überhaupt zugelassen wird bzw. die Chance bekommt, seine Planungen vorzustellen. Diese Rahmenbedingungen haben oftmals mit Projektorganisation und eingesetzten IT-Tools zu tun – z.B. Layersystematiken in CAD-Planungen bis hin zur verschlüsselten Übertragung des E-Mail-Verkehrs. Also findet nicht nur durch die vorzuweisenden Referenzobjekte eine Professionalisierung des Planermarktes statt, sondern auch über das Niveau der IT in den Büros. Das mag Mancher beklagen, denn die Schattenseite ist sicherlich, dass nicht gut organisierte Planer kaum noch an solche Aufträge kommen.

CJG: Die Rolle des Bauherrnvertreters liegt mittlerweile bei den Projektmanagern. Lohnt dennoch oder gerade deswegen der Aufbau von PM-Kompetenz für die Architekten?

TG: Für viele Architekten ist es ganz sicher schmerzhaft, dass ihre traditionellen Arbeitsfelder, wie z.B. die Bauherrenvertretung und auch die Steuerung von Projekten, auf Spezialisten ausgelagert wurden. Die Chance darin kann jedoch sein, eigene Kernkompetenzen zu schärfen und das Büro effizient und damit auch zukunftssicher zu organisieren. Wie ich oben schon sagte, wird der gute Ruf des Architekturbüros heutzutage erheblich dadurch bestimmt, dass die Projekte effizient abgewickelt werden. Insofern sollte jeder Planer die Grundzüge des Projektmanagements beherzigen.

CJG: Ist Projektmanagement abhängig von der Büro- oder Projektgröße?

TG: Ein effizient arbeitendes Planungsunternehmen mit sagen wir fünf Mitarbeitern kann durchaus größere Projekte abwickeln. Projektmanagement und natürlich auch entsprechende Werkzeuge wie IBPM, sind also nicht abhängig von der Größe des Büros, sondern eher von der zu erwartenden Komplexität der Projekte.

CJG: Zum effizienten Projektmanagement scheint es also heutzutage keine wirkliche Alternative mehr zu geben. Wie ist nun aber der Schritt zum internetbasierenden Projektmanagement begründet?

TG: Eigentlich kommt hier nur eines zum anderen und IBPM ist die fast organisch entstandene Antwort. Wenn nämlich Projekte im Dreieck Kosten, Qualitäten und Termine abgewickelt werden müssen, die beteiligten Planer mit einer Fülle von Wissen umzugehen haben und die räumlicher Distanz untereinander teilweise recht groß ist, braucht man einen zentralen Projektraum, auf den alle zugreifen können. Hier wiederum ist die Internetlösung eine folgerichtige Konsequenz, denn von verschiedensten Seiten erreichbar stehen zu verschiedensten Zeiten alle relevanten Daten zur Verfügung. Hieraus ergibt sich wiederum etwas, dessen Betonung mir sehr wichtig ist: Nicht der Planer, sondern das Projekt gehört in den Mittelpunkt! Nur so funktioniert modernes Projektmanagement und auch IBPM.

CJG: Das hört sich ein wenig nach einem Paradigmenwechsel an. Muss sich im Planungsbüro zum Beispiel die Unternehmenskultur und auch bisherige Organisation der Projekte verändern, damit die IBPM Sinn macht?

TG: Nun, man muss einfach auf die Zeichen der Zeit hören. Früher mag es richtig gewesen sein, Wissen nur über den Architekten zu verteilen. Heutzutage jedoch ist das nicht mehr leistbar, denn allein wegen der Anzahl der Beteiligten und der Komplexität des Fachwissens wäre man hoffnungslos überfordert. Steht aber das Projekt im Mittelpunkt, können die angeschlossenen Ingenieure ohne Zeitverzug laufend auf die aktuellen Stände zugreifen bzw. diese auch verändern und untereinander kommunizieren. Herrschaftswissen ist schlichtweg ineffizient, denn es kostet Zeit, vermindert die Qualität und treibt dadurch die Kosten in die Höhe. Planungsbüros stehen also durchaus vor der Herausforderung, transparent zu arbeiten. Das lässt sicher auch manches Schlupfloch verschwinden, was wiederum nicht jedem gefallen dürfte.

CJG: Was sind denn die konkreten Vorteile von IBPM?

TG: Herkömmliche Kommunikationsstrukturen (z.B. die Briefpost) mussten nur gewährleisten, dass Informationen vom Sender zum Empfänger gelangen und auch in der virtuellen Welt arbeiten manche Planer noch so, d.h. sie schicken per E-Mail Pläne, Protokolle und Dateien hin und her. Die Einfachheit der E-Mail kann aber leicht dazu verführen, irrelevante Informationen zu verschicken und die Beteiligten regelrecht zu überfluten. Mit IBPM sind wir deutlich weiter, denn es wird nicht nur transportiert, sondern entsprechend den Festlegungen im Rollen- und Rechtemanagement selbstständig geschickt, abgeholt, editiert, archiviert bzw. historisiert. Dadurch gibt es eine enorme Zeitersparnis, die Ergebnisse werden vergleichbar, die Einbindung der Projektbeteiligten erfolgt automatisch und der Planungsprozess wird für alle transparent. Vergessen wir nicht den Service für die Bauherren, an einem zentralen Ort sämtliche relevanten Informationen finden zu können. Nicht wenige Projekte sind mit Geheimhaltungsvereinbarungen verbunden. Wichtig ist es daher auch, die Vertraulichkeit der Planungsdaten zu gewährleisten. Auch hier ist die E-Mail deutlich unsicherer als der geschützte und verschlüsselte Datenraum des IBPM. Zum Schluss fällt mir noch das Thema Dokumentation ein. Diese mühselige letzte Stufe der HOAI im Bauprozess erledigt sich quasi von selbst, denn IBPM funktioniert nach Abschluss des Projektes auch als Archiv.

CJG: Müssen alle Planungsbeteiligten auf dem gleichen technologischen Niveau sein oder reicht ein internetfähiger Rechner?

TG: Diese Frage taucht schnell bei unseren Beratungen auf. Es gibt natürlich verschiedenste Anbieter für IBPM-Systeme und bei manchen wird auch eine Software installiert. Generell rate ich jedoch zu den Anbietern, die IBPM über den gängigen Internetbrowser möglich machen. Das ist nämlich mit den geringsten Eingriffen in die unternehmenseigene IT verbunden. Generell gilt, dass jedes Projekt anders ist bzw. es eigene Anforderungen hat. Deshalb ist übrigens auch die unabhängige Beratung vor dem Einsatz der Systeme so wichtig. Wir bei „formitas“ setzen uns zunächst mit dem Kunden zusammen und analysieren das anstehende Projekt. Ist der zu leistende Umfang klar, gehen wir daran, das richtige System zu wählen, um im Anschluss die angemessenen Module des Kommunikationsraums zu konfigurieren. 

CJG: Welche Facetten können für die Projektsteuerung abgebildet werden bzw. welche Werkzeuge gibt es in der Plattform?

TG: Ich hatte oben ja schon erwähnt, wie wichtig die Beratung im Vorfeld eines IBPM-Einsatzes ist. Grundsätzlich ist die komplette Palette des Projektmanagements abbildbar. Ich rate jedoch stets dazu, sich nicht von den Möglichkeiten leiten zu lassen, sondern von den konkreten Erfordernissen. Es bestätigt sich nämlich oft die alte Weisheit: Weniger ist mehr. Nur das, was zur Bewältigung des Projektes erforderlich ist, sollte auch implementiert werden. Einige Grundstrukturen bzw. -module sind jedoch Standard und wiederholen sich, so z.B. Kommunikations-, Kontakt-, Aufgaben-, Dokumenten- und Planmanagement. Wie gesagt, ist deshalb die Beratung im Vorfeld so wichtig, denn dort legen wir gemeinsam mit dem Kunden fest, welche Module für das Projekt angemessen sind. Diese werden dann über die Zeit weiterentwickelt und angepasst wie z.B. Ausschreibungs-, Terminmanagement, Bautagebücher etc. Vor dem Beginn und im Laufe des Projekts schulen wir natürlich auch die Mitarbeiter in der Bedienung der Systeme, wobei hierfür in der Regel zwei Stunden ausreichen.

CJG: D.h., dass auch individuelle Projektstrukturen in der Plattform abgebildet werden können?

TG: Eine ganz klare Antwort: Ja. Ein IBPM-System kann nur erfolgreich sein, wenn es individuell auf ein Projekt zugeschnitten werden kann. Die Planer sollten es vermeiden, sich auf die Schemata einer Fertiglösung zu verlassen. Das Wachsen eines Bauprojekts ist nämlich ähnlich wie bei einem Organismus. Alles verändert sich permanent und deshalb müssen die Funktionalitäten innerhalb der Systeme laufend angepasst werden.

CJG: Gibt es Marktführer in IBPM-Systemen und wie unterscheiden sich die verschiedenen Anbieter?

TG: Es gibt eine ganze Reihe etablierter Anbieter. Aber wie gesagt, es kommt auf das jeweilige Projekt an. Ein IBPM-Maßanzug ist halt besser, als einer von der Stange und deshalb kann es hier keine Standardempfehlung geben.

CJG: Was passiert, wenn man im Nachhinein den Anbieter wechseln möchte bzw. wenn dieser in Konkurs geht?

TG: Ein Umkopieren von einem Anbieter auf den anderen im laufenden Projekt wird in der Regel nicht gemacht, denn es ist schwierig, die verschiedenen Datenstrukturen zu synchronisieren. Auch das Verheiraten zweier verschiedener Systeme ist derzeit nicht möglich. Allerdings sorgt eine fundierte Beratung im Vorfeld ja auch dafür, dass das richtige IBPM-System gewählt wird. Nach Abschluss des Projekts ist der Wechsel jedoch problemlos machbar. Zum Stichwort Konkurs lässt sich sagen, dass wir unseren Kunden nur solide IBPM-Marktführer anbieten, d.h. die Sicherheit, Datenredundanz etc. ist dort gewährleistet und eine Pleite auch unwahrscheinlich. Man sollte sich stets klarmachen, dass die Daten dem Kunden gehören und nicht dem IBPM-Anbieter. Sicher ist es aber gut, genau in die AGB zu sehen. Meiner Erfahrung nach bleiben die Unternehmen aber bei einem Anbieter und kopieren zu ihrer eigenen Sicherheit die Archivdateien aus dem Datenraum in die eigenen Systeme, wo sie dann in die gängigen Backup-Prozeduren geraten bzw. auf Dokumentenbasis extrahiert werden können.

CJG: Zum Stichwort Daten-Redundanz. Wie ist die Kommunikation und die Verwahrung der Daten bei den einzelnen Planungsbeteiligten organisiert?

TG: Die Erstellung der Dateien, z.B. CAD, Ausschreibung oder Dokumente, die auf dem IBPM-System abgelegt werden, passiert ja noch auf den Rechnern der teilnehmenden Planer. Daher liegen dort bereits die eigenen Daten vor und können gesichert werden. Zusätzlich dazu haben die Beteiligten natürlich die Möglichkeit, sich den kompletten Projektraum oder auch Teile daraus als Archiv in die eigenen Systeme zu überspielen und somit zu sichern. Überflüssige Datenverdoppelung allerdings wird im IBPM vermieden, denn ein Rollen- und Rechtemanagement sorgt dafür, dass nur die Informationen vorliegen, die jeweils auch benötigt werden.

CJG: Dient IBPM auch für das Facility Management, also die Nutzungsphase in Gebäuden bzw. können die Daten generell weiter benutzt werden?

TG: Ja, das ist ja ein entscheidender Mehrwert des IBPM. In den meisten Fällen bleiben die Datenräume eines Projekts nach dessen Abschluss online. Aber auch in der Offlinevariante liegt der letzte Übergabestand in Form von Dokumenten vor bzw. wird an die Nutzer oder Betreiber der Gebäude übergeben. Auf diese Weise könnten z.B. Konstruktionsdetails bestimmter Bauteile recherchiert werden, um Gewährleistungsfragen zu klären. Alle Dokumente, d.h. Pläne, Word- oder Exceldateien, Handbücher etc. sind übrigens Volltextindiziert, d.h. nach Stichworten durchsuchbar - auch noch Jahrzehnten nach der Fertigstellung des Bauwerks.

CJG: Wie lautet ihr abschließendes Fazit? Geht in der Zukunft noch ein Weg an internetbasiertem Projektmanagement vorbei?

TG: Wenn ein Planungsbüro Aufträge anstrebt, die hart umkämpft sind, kann es kaum dem Zwang zur Effizienz entrinnen. Vor diesem Hintergrund würde ich sagen, dass das IBPM sich immer weiter durchsetzen wird. Vom Kommunikations- und Dokumentationsmedium geht die Entwicklung in Zukunft immer weiter in Richtung „Building Information Modeling“ (BIM). Dann wird man keine Protokolle und Pläne mehr studieren müssen, um die Entwicklungsgeschichte eines Gebäudes zu begreifen, sondern sämtliche Informationen zu den Bauteilen direkt im 3D-Modell finden.

CJG: Herr Geißler, haben Sie vielen Dank für dieses Interview!

Erschienen Technik am Bau (TAB) 10/2012

Kommunikationsarchitektur sieht sich in der Rolle, räumliche Angebote zu machen und Konstellationen zu ermöglichen. Diese werden genutzt oder verstreichen und darüber entscheiden die Nutzer im Gebrauch und nicht (mehr) der Architekt in der Planung. Die so genannte „C+P-Werkstatt“ von Carpus+Partner wurde aus diesen Ansätzen heraus entworfen und gebaut. Sie steht derzeit noch etwas einsam auf dem „Campus Melaten“ der Rheinisch-Westfaelischen Technischen Hochschule Aachen (RWTH). Hier soll auf einer Fläche von rund 800 000 Quadratmetern ein Wissens- und Forschungszentrum aus unterschiedlichen Clustern entstehen. Von Automobilindustrie bis zur Werkzeugtechnik sollen hier Zukunftsbranchen ein neues Zuhause finden. Gleichzeitig wird es auch Seminar- und Schulungsgebäude, Hotels, Restaurants, kleine Geschäfte, Kindertagesstätten und verschiedene Serviceeinrichtungen geben. In der „C+P Werkstatt“, die im Cluster Bio-Medizintechnik beheimatet ist, befindet sich beispielsweise das „Campus-Bistro“. Es ist als Treffpunkt für das Quartier gedacht.

In der Konzeptphase wurden unternehmensspezifische Anforderungen definiert. Dazu unterzog man das alte Gebäude einer kritischen Bestandsaufnahme und konnte aus den Erkenntnissen nach und nach die gewünschte Situation abbilden. Während eines zweitägigen Workshops fanden sich Mitarbeiter aus allen Bereichen, um die Form der Zusammenarbeit in der „C+P Werkstatt“ zu definieren. Zunächst kamen weiche Faktoren zum Tragen, so sollte sich das neue Büro warm, strukturiert, gemütlich und weit anfühlen und Ruhe, Spannung, Begegnung, Vernetzung und Vielfalt verkörpern. Dann ging es darum, das breite Tätigkeitsspektrum von Wettbewerbserstellung über Projektierungs- zu Realisierungsphasen abzubilden und dafür eine optimale architektonische Lösung zu entwickeln. Generell lassen sich die Teammitglieder in so genannte „Siedler“ und „Nomaden“‘ teilen, denn manche Konstrukteure, Versorgungsingenieure und Architekten bleiben in einem einzigen Heimatprojekt und arbeiten permanent an ihren Plätzen, während andere beständig zwischen den Teams springen beziehungsweise unterwegs sind. Dazu gehören Architektur- und Bauleiter sowie die Projektmanager.

Als Ergebnis der Organisationsplanung entstanden drei Ebenen für jeweils 50 Mitarbeiter. Arbeitsplätze wurden in Vierer- und Sechsergruppen geteilt. Die Teams lassen sich auf diese Weise schnell bilden, verschieben oder neu gruppieren. Es sollte ein kompaktes, vernetztes und flexibles Gebäude entstehen. Aus diesem Grund entschieden sich die Planer für einen Körper, der im Grundriss ein Zentralquadrat beschreibt, das von acht umgebenden Teilquadraten ergänzt wird. In den diagonalen Eckpunkten liegen zwei Treppenhauskerne und dazu gehörige Funktionsräume. Ein gemeinsamer Windfang verteilt die Besucher in die öffentliche Gastronomie oder auf die Etagen. Hinter dem Eingang steht man direkt im Atrium an der Empfangstheke und kann die Splitlevels sehen, die sich in Form von drei identisch strukturierten l-förmigen Arbeitsebenen um das Atrium herum winden. Die Wahl fiel auf die Splitlevel, weil somit alle Mitarbeiter zueinander in Blickbeziehung stehen können. Die weitere Erschließung ist wahlweise per Fahrstuhl oder zu Fuß mit einer kontinuierlichen, spiralförmigen Bewegung möglich, die die Besucher bis auf das begehbare Dach leitet.

Der „Spiralweg“ läuft mittig auf den Ebenen und zwischen den Arbeitstischen. Das Erdgeschoss nimmt Funktionsräume auf, birgt ein Rollarchiv wie auch unterschiedlich große Konferenzräume und bietet abschließend Platz für Bauleiterbüros. Die Realisierungsprofis sind Viel-Telefonierer und brauchen viel Stauraum für ihre Planungsunterlagen. Somit genießen sie eine Sonderstellung und erhielten separate Räume. In den übrigen Ebenen finden sich neben 50 Gruppenarbeitsplätzen jeweils eine Garderobe, eine Wasser- und Stehtheke, eine Lounge, ein Konferenzraum, die so genannte Denkzelle, ein Kopierraum und die Toiletten. Eine begehbare Atriumüberdachung sorgt für Belichtung der innenliegenden Vierer-Gruppen. Daneben verläuft ein Spiralgang, der zu den Sechser-Gruppenplätzen überleitet.

Beton und zurückhaltende Farbigkeit betonen den Innenausbau. Die Wände blieben bewusst unverputzt. Einige Möbel und Einbauten sind aus Eichenholz.Alle Arbeitsplätze sind identisch ausgestattet mit zwei gleich großen Monitoren an einem Schwenkarm und Dockingstations für Laptops. Es gibt keine Desktop-Rechner, da die Mitarbeiter flexibel in der Platzwahl sein sollen. Ein Hohlraum/ Doppelboden führt die Verkabelung an der Fassade beziehungsweise dem Atrium entlang. Um maximale Beinfreiheit zu erhalten wurde auf Rollcontainer verzichtet. Stattdessen verfügt jeder Mitarbeiter über Regalfläche, drei DIN-A4-Ablagefächer, Stiftschale und ein abschließbares Wertfach. Die Regalflächen wurden drei Ordner hoch ausgeführt, um auch als Steharbeitsplatz genutzt werden zu können.

Damit sich der entstehende Schall durch Telefonate, Besprechungen und andere Geräusche nicht zu stark im Haus ausbreiten kann, kam ein textiler Bodenbelag zum Einsatz und Teile der Decken sowie die Wände zu den beiden Treppenhauskernen wurden komplett mit perforierten Gipskartonplatten mit Mineralstoffdämmung belegt. Zusätzlich entwickelte Carpus+Partner ein quadratisches multifunktionales Deckensegel, das unter sämtlichen Decken abgehängt wurde. Das Segel dient als Heiz- und Kühlsegel, als Akustikpuffer, nimmt die Leuchtstoffröhren der Sicherheitsbeleuchtung auf und verbirgt die Hauptleitungen der Sprinkleranlage. Die Verschattung der vertikalen Glasfassaden leistet ein außen liegender Sonnenschutz aus sensorengesteuerten, motorisierten und lichtlenkenden Aluminium-Lamellen. Das horizontale Glasdach des Atriums wiederum erhält einen textilenSonnenschutz von außen. Gekühlt und geheizt wird das Gebäude über eine Wärmepumpe in Verbindung mit Erdsonden und kommt ohne fossile Brennstoffe aus.

Auf der Zentraltreppe im Erdgeschoss und auch auf den Treppen, die die Etagen verbinden, sind teilweise Holzblöcke als Sitzstufen vorgesehen. Generell dienen diese Zonen zum Verweilen. Es sind Treffpunkte für informelle Besprechungen, in denen spontane Ideen entwickelt werden können. Auch der großzügige Dachgarten steht als Aufenthaltsbereich zur Verfügung. Er ist wie eine Düne gestaltet. Inder hügeligen Landschaft aus sandfarbendem Split wachsen Pfeifenputzer- oder Schilfgräser. So lässt es sich, besonders bei sommerlichen Temperaturen, gut leben und arbeiten.

Erschienen Mensch&Büro 4/12

Karsten Michael Drohsel führte rund ein Dutzend angehende Flaneure in den Konsumtempel und gab ihnen auf den Weg, vor allem die Überlagerung von öffentlichen und privaten Räumen und Zonen auf sich wirken zu lassen. Getragen war sein Sensibilisierungsversuch von der Sorge, dass eine Kontrolltendenz sich in Gebäude überträgt, die vermehrt im öffentlichen Raum auftritt. Und tatsächlich ist es schon erstaunlich, wie viele Kameras den Alexanderplatz mittlerweile überwachen und auch, wie wenige Passanten sich dafür interessieren, was ein Hotel, ein Elektronikwarenhaus oder eine Bank mit ihren Filmaufnahmen so alles anstellen. Ebenfalls nicht gerade ein Stein des Anstoßes scheint es für die Masse der Einkäufer zu sein, dass Einkaufszentren nur für eine gefilterte Öffentlichkeit bestimmt sind. Der Zweck, nämlich etwas (und sei es eine Tasse Kaffee) zu konsumieren, wird in der Regel vom Centermanagement erwartet. Vor diesem Hintergrund müsste der klassische Flaneur eine Persona ingrata sein, ist ihm doch der Zweck quasi professionell abhanden gekommen.

Die durchorganisierte Servicewelt des „Alexa“ jedoch ließ diese Erwartungen nicht wahr werden, denn die Exkursionsschar konnte unbehelligt erleben und auch im Anschluss in der Gruppe darüber sinnieren. Zwei ‚Unfälle‘, nämlich ein Hundehaufen nah der baldachinartig gekrönten Eingangsschleuse und der Totalausfall der hinteren Rolltreppen schienen diese ‚unperfekte‘ Tendenz noch zu bestätigen. Freilich machen ja Kleider die Leute und es wäre sicherlich ein weiteres Experiment wert, in Stadtstreichermontur den Gang zu wiederholen. Trotz aller Kritik (siehe u.a. hier: „Das Alexa ist hässlich wie die Nacht”,Die Welt), gehört das „Alexa“ sicherlich zu den Einkaufszentren, die sich von Nullachtfünfzehn abheben wollen. Das zeigt sich in der Raumbildung, den Detaillösungen, Materialien und einem Willen zu einer Ornamentierung, die Anklänge an den Art Déco der 1920er Jahre transportiert. Aber, um Architekturgestaltung ging es in dieser Exkursion ja auch weniger, als vielmehr um soziologische Aspekte.

Eingebettet war der „Citizen Art Days – Spot“ ja in das Thema der Stadtraumaneignung bzw. Bürgerbeteiligung. Dass Menschen sich fragen, welche Räume sie vorfinden und auch, wie deren Angebote auf sie wirken, ist im Geiste der Partizipation ja nur der erste Schritt. Ein weiterer soll sie dazu bringen, sich bereits an der Architektur- und Raumplanung zu beteiligen und den passiven wie retrospektiven Modus zu überwinden. Das wiederum scheint dem Bestreben des schweizerisch-amerikanischen Architekturbüros „agps“ nahezukommen. In der neuen Publikation: „Blickwechsel. 17 Kurzgeschichten über Architektur“ reden die Planer nämlich nicht selbst, sondern lassen fünf verschiedene Autoren eine Reihe ihrer zentralen Bauten in die Blicke nehmen.

Auf diese Weise entstehen keine klassischen Projektbeschreibungen, sondern Kurzgeschichten, die eher an Stippvisiten erinnern und von Gebäuden während ihrer alltäglichen Benutzung sprechen. Im Text „Haus ohne Dach“ wird z.B. von Bauherren berichtet, deren jüngster Sprössling im Alter von vier Jahren der Entwurfsverfasser für das neues Familiendomizil wurde. Das Haus zeichnet sich dadurch aus, nur Volumen sein zu wollen und für allerlei Nutzungen offen zu bleiben. Der „Lebensentwurf HAT96.4“ erscheint dem Autoren, Benjamin Muschg, auch als gebaute Manifestation von Friedrich Dürrenmatts Satz: „Je planmäßiger die Menschen vorgehen, desto wirksamer vermag sie der Zufall zu treffen“.

Margarete von Lupin wiederum schreibt einen kurzen Architekturroman, um ein Geschäftshaus am Bahnhof Winterthur zu verdeutlichen und skizzierte dabei atmosphärisch wie anschaulich das Geschehen im städtischen Raum. Den Versuch von „agps“, die Architektur in den Hintergrund zu setzen und deren Benutzer an der Definition und Gestaltung eines Gebäudes teilhaben zu lassen, nimmt Denise Bratton in den Blick. In einer Art Widerstandsakt gegen Big-Box-Einkaufszentren führten die Planer seinerzeit eine Variation zum Thema Verkaufsarchitektur durch, die sich in ihrer Nachbarschaft einfügt. Claude Enderle wiederum erweckt ein Mehrfamilienhaus durch seine Beschreibungen zum Leben. Er verbindet sehr anschaulich Blicke, Materialien und Raumgefüge miteinander und gibt ein Beispiel für eine stimmungsvolle Schilderung von Architektur.

Man mag die puristische Architektursprache von „agps“ mögen oder nicht. Was das Buch interessant macht, ist das Zurücktreten der Architekten. Vortritt haben hingegen die Nutzer bzw. dritte Autoren. Hier zeigen sich eine dienende Haltung und auch ein gewandeltes Verständnis der Zunft. Von der ‚Königin der Künste‘ und der privilegierten Position einer bauenden, rechten Hand der Mächtigen, hat sich diese Art Architektur jedenfalls gelöst. Sie findet sich vielmehr im Moment, im Alltag und direkt bei den Menschen, die sie bewohnen. Was also ursprünglich streng an Nützlichkeits- und Zweckerwägungen geknüpft war und sich in die Hermetik von Effizienzen (welcher Art auch immer) zurückzog, öffnet sich und geht die gekappten Verbindungen zur jeweiligen Umwelt wieder viel tiefer ein.

Hier schließt sich auch der Kreis mit der eingangs erwähnten Exkursion zum „Alexa“ am Berliner Alexanderplatz, denn den Veranstaltern schien es doch eigentlich darum zu gehen, den Menschen zu vergegenwärtigen, dass es um sie geht und nicht um die Interessen einiger weniger. Die Kritik an Kontrolle und Überwachung ist doch letztendlich am Anspruch orientiert, Räume für Möglichkeiten zu eröffnen und Architektur nicht als geplantes Funktionsgefüge zu betrachten, sondern als Lebensraum.

Erschienen urbanophil. netzwerk für urbane kultur

Durch die gründliche Archivarbeit und auch Auswertung der Briefwechsel gelingt es der Autorin, die beiden Architekten zu lebendigen Menschen werden zu lassen. In chronologischer Ordnung werden u.a. die Jugendjahre der Brüder in Königsberg, erste Stationen in verschiedenen Architekturbüros, die Fronteinsätze von Max und dem Büropartner Franz Hoffmann im I. Weltkrieg, die fetten Bau-Jahre 1923-1928, Brunos Wanderungen in die Sowjetunion, nach Japan und in die Türkei oder die zweite Nachkriegszeit vorgestellt, die nach dem Tode Brunos 1938 allerdings nur von Max erlebt wird. Die Autorin legt Wert darauf, auch die Eheverhältnisse und das private Umfeld darzustellen.

Die Tauts konnten 1901 bzw. 1904 die Königsberger Baugewerkschule abschließen und es sollte bei Bruno bis 1909 dauern, ehe er zusammen mit Franz Hoffmann sein eigenes Büro in Berlin eröffnete, in das 1913 dann auch sein Bruder Max eintrat. Ganz in räumlicher wie inhaltlicher Nähe zum Expressionismus schreibt Bruno im berühmten Sturm und pflegt genauso Kontakt zu Intellektuellen wie in die Politik, um an Aufträge zu kommen. Freilich erst, nachdem die Überbrechung durch den I. Weltkrieg und die mageren Nachkriegsjahre vorüber waren.

Spannend ist es, anhand der Briefe an seine Verlobte Hedwig die Begegnung des jungen Bruno mit sich selbst nachzuvollziehen. Diese Bespiegelung glich nämlich eher einem Ringen, in dem sich ein Künstler zeigte, der sich die schwierigste Ausdrucksart ausgesucht hat, nämlich ein schöpferisches Wirken, das sich stets und immer wieder am Zweck, der Funktion und Einschränkungen durch Nutzungen und andere Sachzwänge abarbeiten muss. Schon früh wollte Bruno die Architektur an die Grenze führen, so z.B. auch mit dem berühmten Glashaus in Köln von 1914: »Doch die Faszination für das Material Glas kann sich in solch ephemerer Architektur wohl am besten ausleben lassen«.

Er will aus dem Zweck heraus. So soll der Bau nur für sich stehen und damit Schönheit mit Dauer verbinden. Ein Wille, der in der damaligen Zeit des Expressionismus, Surrealismus und Futurismus auf fruchtbaren Boden fiel. Auch die ausgiebige Nietzschelektüre, umfängliche Exzerpte aus dessen Also sprach Zarathustra und der utopische Einfluss des schreibenden Architekten Paul Scheerbart, der von Städten aus Glas und Gebirgen aus Häusern träumte, trugen ihr Übriges dazu bei, dass Brunos Wille zur Fantasie glücklicherweise sein Leben lang anhielt.

Eine prägende Konstante gibt es neben dem Expressionismus in jenen Jahren auch noch, nämlich den Anspruch, mit den Mitteln der Kunst politisch wirken zu wollen und das Bewusstsein der Menschen zu verändern. Das Verfolgen dieser Utopie brachte Bruno schließlich 1932 auch kurz in die stalinistische Sowjetunion. Schon Anfang der 1920er begann sein Interesse am revolutionären Russland und er fasste auch damals schon eine Übersiedlung ins Auge. In Berlin fiel es auch nicht besonders schwer Kontakt zu finden, war die Spreemetropole doch ein Zentrum (auch) für Russen. Freilich war seine Blindheit gegenüber dem virulenten stalinistischen Terror der 1930er Jahre schon bemerkenswert und es endete nach nur einem Jahr wie es enden musste: »ein berufliches Desaster auf ganzer Linie für den Arbeitswilligen und Euphorisierten«.

Der utopisch-sozialistische Einschlag von Bruno führte auch zu seiner Emigration bzw. dazu, dass er nicht mehr aus Japan zurückkehrte, sondern sein Glück in Istanbul versuchte, wo er schließlich 1938 auch verstarb. Max hingegen galt seit jeher als der Introvertiertere und hängte seine Meinung nie an die große Glocke. Es mag sein, dass ihm diese Charaktereigenschaft half, relativ unbehelligt durch die Regierungszeit der Nationalsozialisten zu kommen. Später wird er sagen, dass er zwischen 1933 und 1945 praktisch nicht gebaut habe, was freilich nicht ganz stimmt, denn er bearbeitete (teils nicht mehr in eigener Regie) kleinere Projekte. Auf jeden Fall konnte auch er nicht mehr auf seine früheren Auftraggeber, die sozialistischen Gewerkschaften zurückgreifen.

Seine große Zeit jedoch sollte im Wiederaufbau kommen. Zwar in der Heimat geblieben, galt er doch als »unbelastet« und wird auch schnell (1945-1953) Professor an der Universität der bildenden Künste in Berlin (heute UdK). Sein Credo wirkt sympathisch und scheint sich auch des verstorbenen Bruders zu erinnern: »Nach zwölf Jahren Diktatur und Bevormundung soll die Architektur wieder eine Kunst werden, die von selbstständigen Persönlichkeiten und Menschen mit künstlerischer Fantasie ausgeübt wird«. Max hat auch einen nicht zu unterschätzenden Anteil am Wiederaufbau Berlins nach dem II. Weltkrieg, so baut er vor allem für Gewerkschaften, an Siedlungen und Typenhäusern und sorgt dafür, dass die Menschen schnell wieder Dächer über die Köpfe bekommen. 80-jährig erhält er schließlich 1964 das Bundesverdienstkreuz.

Für eine Leserschaft mit genügend Interesse an Bau- wie Zeitgeschichte und dem Expressionismus ist dieses Buch geeignet. Es ist sicher auch ein weiterer Teil in der nicht enden wollenden Nabelschau der traumatisierten Nachkriegsdeutschen auf ihre Geschichte im 20. Jahrhundert und ebenso eine weitere Facette in der Erforschung der Arbeit von Bruno Taut. Der Handlungsstrang des Buches folgt der chronologischen angelegten Analyse der Briefwechsel und die Vorauswahl der Schlaglichter durch die Autorin scheint auch einen plausiblen Weg durch das Leben der Architektenbrüder zu bahnen. Betont wird, dass es bislang unveröffentlichte Fotos, Pastelle und Zeichnungen zu sehen gibt.

Erschienen AZ/Architekturzeitung 

Den Ursprung nimmt diese Bezeichnung, von einem Stil mag man bis heute nicht sprechen, allerdings Mitte der 1950er Jahre in Großbritannien. Die berühmten Bau-Protagonisten des 20. Jahrhunderts Alison (1928-1993) und Peter Smithson (1923-2003) hatten ihn verwendet, um einen Entwurf für ein Haus im Londoner Stadtteil Soho zu beschreiben, der sich durch Purismus, heute würde man wohl sagen, Minimal Design, auszeichnet. Freilich war die Reduziertheit der Smithsons, die sich durch ein Stahlbetonskelett darstellte, das mit Backsteinmauerwerk ausgefacht war, auch der wirtschaftlichen Situation der damaligen Zeit geschuldet.

So ist es der 2. Weltkrieg, der einen wichtigen Markstein gibt bzw. die Notwendigkeit unterstreicht, das architektonische Phänomen „Brutalismus“ zu kontextualisieren. Quasi zum Stillstand gekommene Volkswirtschaften und zerstörte Länder erzeugten gewaltige soziale Probleme und es galt, in kurzer Zeit mit möglichst wenig Kosten den Wiederaufbau zu leisten. Da lag die Verwendung von Beton nah, ist dieser Baustoff doch besonders wirtschaftlich und die Anleihe an den Le Corbusierschen „Béton Brut“ (unbehandelter Sichtbeton) sparte auch noch Kosten bei der Oberflächenbehandlung.

Diese pragmatische Facette ist aber ganz sicher nicht die entscheidende, denn es ist schon erstaunlich, dass die Planungsämter im Nachkriegs-Großbritannien solchen Experimenten freien Lauf ließen und ebenso ging es der bauenden Generationen zu einem gehörigen Teil um Sinnsuche. Diese hat auch Reyner Banham (1922-1988) sehr anschaulich in seinem Klassiker: „Brutalismus in der Architektur. Ethik oder Ästhetik?“ bereits im Titel anklingen lassen. In jeder gebauten Form zeigt sich etwas Wesenhaftes und die Architektur in jener Zeit wollte regelrecht zum gebauten Manifest werden. Davon zeugt auch ein Auszug aus dem Text der Smithsons von 1957 über ihr Projekt „Schule von Hunstanton“: „Diese Ehrfurcht vor dem Material - eine Realisierung der Übereinstimmung, die zwischen Bauwerk und Mensch entstehen kann - ist die Grundlage des sogenannten New Brutalism […] Wir betrachten die Architektur als unmittelbares Erlebnis einer Lebensweise“.

Banham beschreibt ebenfalls den Eindruck, denn Jackson Pollock (1912-1956) auf die Architekten der 1950er ausgeübt hat. Er setzte neue Maßstäbe, solche nämlich, die die platonischen Erbschaften von Harmonie, Maß und Proportionen über den Haufen warfen. Stattdessen schien seine Kunst an den natürlichen und schöpferischen Prozessen des Werdens direkt teilzuhaben: „Die Auswertung dieser visuellen Eigenschaften zur Steigerung der Wirkung des Gegenstandes, welche der klassischen Vorstellung von Schönheit spottete, um Gewalt, Entstellung, Finsternis und eine gewisse Portion von schwarzem Humor hervorzuheben, war jedoch eine umstürzende Neuerung, deren Bedeutung nicht übersehen wurde“.

Der Brutalismus ist also ganz offensichtlich über das Thema Material mit dem Anspruch verbunden, sich von dem proportionslastigen Erbe der Bauhaus-Moderne zu lösen und in elementarerer Weise an die Natur anzuknüpfen, indem er den sinnlichen Zugang der Menschen zur gebauten Umwelt thematisiert. Damit scheint er an die expressionistische Frühphase des Weimarer Bauhauses (1919-1924) anknüpften zu wollen, die wohl eher von einem Johannes Itten (1888-1967) verkörpert ist, als von einem Walter Gropius (1883-1969), der spätestens ab 1925 die Weichen vollends auf typisierte Industriegestaltung gestellt hat.

Vor diesem Hintergrund ist noch einmal ein Blick in die deutsche Etymologie des Wortes ‚brutal‘ aufschlussreich. Kein geringerer als Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) nämlich hatte in seinem Wörterbuch ebenfalls einen Hinweis in dessen Naturbezug gegeben: „brutal: roh, gewalttätig; grob, hart wird hier [in den griechischen Lustspielen] das Rohe, Brutale, Niedrige, das an und für sich selbst den Gegensatz des Göttlichen macht, durch die Gewalt der Kunst dergestalt emporgehoben [dergestalt emporgehoben Zusatz Eckermann], daß wir dasselbe gleichfalls als an dem Erhabenen theilnehmend empfinden .. müssen“. Damit ließe sich eine direkte Verbindung von Goethe zu Pollock ziehen und wiederum war es ein Brite (und Zeitgenosse Goethes), der die ästhetische Dimension der o.g. Erhabenheit erkannte, würdigte und sie gegenüber der Schönheit stark machte. Die Rede ist von Edmund Burke (1729-1797) mit seinem Klassiker: „A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful“ von 1757.

Derzeit wird im deutschen Feuilleton den Landsleuten eine Rekonstruktionsseligkeit, die breite Zustimmung zu neorationalistischen Bauformen (z.B. das „Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum“ in Berlin) und damit verbunden ein Streben nach Historisierung unterstellt. Ist die zeitgleiche Brutalismus-Renaissance hierzulande also möglicherweise der Versuch, mit einer authentisch gedeuteten Materialbezogenheit im Sinne der Erhabenheit der Wiederbelebung längst überkommener Bauformen bzw.-weisen zu entrinnen und Identifikation, Vertrautheit und Beständigkeit anders, nämlich natürlich, werdend und sinnlich gleichzeitig zu definieren?

Erschienen Deutsche BauZeitschrift 7/2012

CJG: Ihre Tagung zum Brutalismus am 10. und 11. Mai in Berlin war sehr gut besucht - es werden insgesamt an die 1.000 Besucher gewesen sein. Für eine Veranstaltung, in der es um Architekturtheorie und Denkmalpflege geht, ist solche Resonanz durchaus bemerkenswert. War das ausschließlich Fachpublikum und wie erklären Sie sich dieses Interesse?

FD: Über die zahlreichen Teilnehmer der Tagung haben wir uns selbstverständlich sehr gefreut – es war ein toller Erfolg mit hervorragenden Beiträgen! Beide Veranstaltungstage waren sehr gut besucht, es übertraf unsere Erwartungen. Positiv war zu bemerken, dass sich unter den vielen Experten, auffallend viele Studierende sich befanden. Wie man sieht, war das Thema von uns zur richtigen Zeit gesetzt. Schon damals in den Vorbereitungen und in den Gesprächen mit den Referenten spürten wir das enorme Interesse und die Begeisterung, den Brutalismus zur Diskussion zu stellen. Natürlich bringt das Thema eine gewisse Provokation und Brisanz von sich aus mit, das war uns durchaus bewusst, aber auch die anhaltenden Abrissdiskussionen, u.a. von Robin Hood Gardens oder die erfolgte Beseitigung des Technischen Rathauses in Frankfurt, um einige prominente Fälle neben den vielen Unbekannten zu nennen, sind nach wie vor emotional belastet. Der Brutalismus eignet sich wunderbar als Feinbild für eine Politik und Architektur die sich der Rekonstruktion und Adaption von Geschichte zu Eigen macht. Hier prallen zwei unterschiedliche Haltungen von Geschichte und Gesellschaft zusammen. Nur von welchem Geschichtsbegriff sprechen wir eigentlich? Vielleicht ist es aber auch gerade die Kombination aus Architekturtheorie und Denkmalpflege, die der Tagung noch einen weiteren zusammenführenden Denkansatz in Aussicht gestellt hat.

CJG: Sie beschäftigen sich schon einige Jahre mit dem Brutalismus. Woher rührt dieses Interesse und welche Bedeutung messen Sie dieser Strömung der Nachkriegsmoderne bei?

FD: Mein Interesse führte mich vor mehreren Jahren über den Wohnungsbau in London aus den Fünfziger und Sechziger Jahren zum Brutalismus. Das London County Council entwickelte sich damals mit seinen jungen Architekten zu einer international geachteten Kompetenz im Bereich des Sozialen Wohnungsbau. Der Hamburger Kritiker Manfred Sack machte in seinem Artikel „London baut besser“ in der ZEIT (7. August 1970) auf die Qualitäten einer variantenreichen „Community Architecture“ aufmerksam. Viele dieser Bauten lassen sich dem Brutalismus zuschreiben. Außerdem interessiert mich diese Zeitphase in Zusammenhang mit meiner Dissertationsschrift über Max Bill und die Nachkriegsmoderne. Es waren Alison und Peter Smithson, die in der Anlage der HfG Ulm von Max Bill, eine neue Architektur „Without Rhetoric“ für sich entdeckt haben. Zudem haben Werner Sewing und ich uns in den letzten Jahren mehrfach auch in unseren Lehrveranstaltungen dem Thema Brutalismus gewidmet. Hier zeigte sich ein großer Diskussionsbedarf über die Entwicklung und Aufarbeitung des Brutalismus. Viele Ansätze aus dieser Zeitphase wirkten in spätere Strömungen, wie in den Strukturalismus, hinein. Man kann sagen, dass der Brutalismus diesbezüglich eine Laborsituation erzeugt hatte. Als Forschungsprojekt unseres Fachgebietes werden wir uns auch in den nächsten Jahren mit diesem Thema auseinandersetzen und weiterverfolgen. Zunächst steht aber das Buch, was die Wüstenrot Stiftung herausgeben wird, zur Tagung an.

CJG: Die „Wüstenrot Stiftung“ war der Mitveranstalter des Symposiums. Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit? Worin sieht die Wüstenrot Stiftung die Brisanz des Themas?

FD: Mit der Wüstenrot Stiftung konnten wir einen wichtigen Partner in Fragen Baukultur und Denkmalpflege gewinnen. Es zeugt von Vertrauen und Voraussicht in dieses Projekt, dass sich die Stiftung mit dem Thema der Sechziger Jahre Architektur und im besonderen mit dem Brutalismus beschäftigt und sich an Fragen zur Denkmalpflegetheorie für diese bedrohte Architektur heranwagt. Nach dem nun die Nachkriegsmoderne ein anerkanntes Forschungsfeld mit all seinen Spezifizierungen aufweist und die Ergebnisse gut publiziert sind, gilt es darüber hinaus, sich den darauffolgenden Entwicklungen nicht zu verschließen. Dies gilt auch in Bezug auf die Zusammenarbeit unserer beider Fachgebiete, Architekturtheorie und Altbauinstandsetzung/Denkmalpflege, die viel zu oft als Einzelakteure agieren. Die Kommunikation und der beidseitige Austausch beider Metiers gilt es wesentlich zu verbessern. Hierzu war unsere Tagung auch ein Anlass dies zu erproben.

CJG: Ging es Ihnen auch darum, den Teilnehmern die oft ungeliebte Nachkriegsarchitektur in Deutschland näher zu bringen? Wo liegt ihrer Meinung nach die besondere Qualität dieser Gebäude?

FD: Natürlich wollten wir mit unserer Tagung einen Beitrag zum Verständnis und zur Sensibilität erreichen. Das sich hinter dem Brutalismus mehr verbirgt, als es uns die Labels von „brutal“ oder „Sichtbeton“ vormachen, muss kommuniziert werden. Also Basisarbeit auf allen Ebenen. Es sind gerade die räumlichen, plastischen Qualitäten brutalistischer Gebäude, die eine gewisse Spannung neben der sinnlichen Erfahrung des Materials mit sich bringen. Dagegen verblassen manch zeitgenössische Architekturen in ihrer räumlichen Armut und einfallslosen Oberfläche. Im Brutalismus ist noch ein allumfassender Gestaltungsanspruch, mit politischer und sozialer Verantwortung, gegenwärtig. Neue Typologien im Schul- und Wohnungsbau, wie die Pimlico School von Bancroft oder der Cluster Block von Lasdun, wurden erprobt. Es entstand eine Bandbreite und Fülle, die es sich lohnt wieder aufzugreifen und zu entdecken. Diese Eigenschaften und Qualitäten müssen wir in den Diskussionen wieder herausarbeiten.

CJG: Wollten Sie auch die Losung ‚Erhaltung vor Abriss’ befördern?

FD: Es ging uns nicht um einen Freischein oder einen Status von Artenschutz für den Brutalismus auf unserer Tagung zu erwirken. Wir sind noch ganz am Anfang der Diskussion. In erster Linie galt es sich dem Kontext der damaligen Zeit zu widmen, um ein Verständnis zu fördern, worum es eigentlich geht und handelt. Nun müssen wir den Prozess stetig begleiten bzw. vorantreiben und zu Kriterien einer Denkmalpflegetheorie für die Sechziger Jahre Architektur gelangen, weil bereits erhaltenswerte Gebäude, trotz Denkmalschutz, aus wirtschaftlichen Erwägungen aus unserem Stadtbild verschwunden sind. Was ist uns unser baukulturelles Erbe wert? Diese Architektur ist auch ein Teil unseres kollektiven Gedächtnisses, ein Teil unserer Identität!

CJG: Der Untertitel Ihrer Tagung sieht den Brutalismus auch in Verbindung zur Poesie. Das mag für manchen harter Tobak sein, denn die schroffe und monolithisch wirkende Architektur scheint gerade das Gegenteil von spielerischer Leichtigkeit, Unbestimmtheit und einem ephemeren Fluktuieren zu sein, dass der Poesie gemeinhin zu Eigen ist. Könnten sie kurz erläutern, wie sich diese Gegensätze vermittelt lassen bzw. wie es zu ihnen gekommen ist?

FD: In der legendären Independent Group wurde in der künstlerischen Auseinandersetzung und in ihrer individuellen Verarbeitung auf eine neue Konsumgesellschaft reagiert und den Alltag als Thema für sich entdeckt – Everyday statt High Culture. Zum einen ist es gerade der Reiz am Gewöhnlichen, am Einfachen, zum anderen die Faszination an der Komplexität der fortschreitenden Technisierung und Automation. Dies ist in ihren Collagen, Skulpturen oder Installationen, vgl. Patio and Pavilion von 1954, stets Ausgangspunkt ihrer künstlerischen Praxis. Die Poesie tritt dann in Erscheinung, wenn die Objekte aus ihrem Kontext herausgelöst und neu zusammengesetzt werden, um damit Assoziationen und ihren Subtext freizulegen. Auf der Ebene der Architektur geschieht das im Sinne des „as found“, in der Verwendung des rohen/robusten Materials, seiner einfachen Verarbeitung (dirty detailing), der Kombination aus Massenprodukt und Einzelanfertigung und einer gewissen Trotzigkeit durch die plastische, fast schon zeichenhafte, Kubatur. Insofern fällt auf, dass sich die Brutalisten mit ihren massiv anmutenden Bauten deutlich von den gläsernen, sich in Auflösung befindlichen Wohnmaschinen der klassischen Moderne entgegensetzen. Ein anderes Raumgefühl und Bezugssystem stand zur Disposition: die Aneignung durch den Bewohner und dessen soziales Netzwerk. Dies mag u.a. auch auf die Kriegstraumata und auf die Zeit im Bunker der jeweiligen Architekten zurückzuführen sein. Beatriz Colomina hat dies zum Beispiel in ihrem Vortrag sehr schön für die Mitglieder der Independent Group herausgearbeitet. Es wird später Hermann Hertzberger in der Weiterentwicklung im Strukturalismus sein, der die Qualitäten der rohen Materialien mit dem Aspekt der Partizipation, mit der Veredelung durch den Bewohner, bewerkstelligt – Poesie durch Sinnlichkeit und Aneignung. Diese Poesie ist in der Spätmoderne eines Bauwirtschaftsfunktionalismus leider abhanden gekommen.

CJG: Der Brutalismus war im Nachkriegs-Großbritannien eng verbunden mit sozialen Themen. Nicht umsonst stellte Reyner Banham im Untertitel seines Buches die Frage ‚Ethik oder Ästhetik‘?

FD: In Großbritannien wartete auf die damaligen jungen Architekten in der Nachkriegszeit ein gewaltiges Bauprogramm an Schulen und vor allem an Wohnungen. Deshalb ist auch der Brutalismus in der Wiederaufbauzeit hier sehr stark an Bauten vertreten. In den ersten Jahren nach dem Krieg verfiel die Siegermacht in eine gewisse Depression. Das Festival of Britain 1951 sollte der ganzen Nation neue Hoffnung und eine positive Zukunftsvision vermitteln. Vor dem Krieg war die moderne Architektur in Großbritannien nur vereinzelt durchgedrungen, was sich dann danach rapide verändern sollte. Anfangs noch am skandinavischen Modell, einer vom sozialistischen Wohlfahrtsstaat geprägten Architektur, einer gemäßigten Moderne orientiert, wendet sich der Brutalismus gegen die pittoresken Anleihen der benachbarten Inselgruppen. Für eine neue Gesellschaft bedarf es einer zeitgemäßen und ehrlichen Architektur mit geistiger Grundhaltung. In dieser Verantwortung sah sich der Brutalismus, indem er die moralischen Imperative der Moderne wiederzubeleben versuchte. Banhams Untertitel weist bereits 1966 in gewissem Sinne schon prophetisch auf das spätere Dilemma, in welche Richtung sich der Brutalismus entwickeln wird: mit seiner Reduktion auf die reine Materialoberflächenbeschaffenheit.

CJG: In den letzten Jahren findet eine zunehmende Rezeption brutalististischer Ansätze statt. Kann man gar von einem Neobrutalismus reden und wenn ja, gibt es diesen nur bei den Experten oder auch in der Bevölkerung? Wer sind die Protagonisten dieser Rezeption und aus welchen Ländern stammen sie?

FD: Einige Aspekte fanden in den Achtziger Jahren im Dirty Realism um Venturi/Scott Brown (Learning from Brutalism) oder auch um Rem Koolhaas in der Architektur- und Städtebaudiskussion, u.a. zum Urban Sprawl, ihre Wiederentdeckung. Es ist viel mehr jene Architektengeneration in Großbritannien, wie Sergison Bates oder Caruso St John, oder beispielsweise in der Schweiz, von Ballmoos Krucker Architekten, die in einer sehr individuellen Aneignung, wie dem Alltagsthema und einer Sensibilität dem Material gegenüber, eine gewisse Parallelität und Verbundenheit zum Brutalismus aufweisen. Aber deshalb würden sie sich noch lange nicht als Brutalisten bezeichnen. Sie arbeiten aus einem anderen Kontext heraus, versuchen dabei verloren gegangene Motive der modernen Architektur zu reformulieren.

CJG: Ein brutalistisches Charakteristikum ist das Streben nach Authentizität über die möglichst unbehandelten, schroffen und rauen Oberflächen der Materialien. Ist diese Form der Ehrlichkeit weiter und elementarer gefasst als eine bloße Reproduktion der baulichen Vergangenheit, etwa im Neorationalismus heutiger Tage? Strebt der (Neo-) Brutalismus also nach quasi natürlichen Wurzeln, die sich in einer sinnlichen Beziehung von Mensch und Umwelt äußern?

FD: In der Tat muss die Frage nach Authentizität hier weiter gefasst werden. Dahinter verbirgt sich auch ein gesellschaftlicher Anspruch jener kriegstraumatisierten Generation nach der Suche nach Wahrhaftigkeit, die sich in ihrer sozialen und politischen Verantwortung, in der Aneignung des Alltags, der Konstruktionsehrlichkeit und auch in der sinnlichen Wahrnehmung wiederfindet. Mit den „Human Associations“ von Mensch, Straße, Bezirk und Stadt stellte das Team 10 mit seiner Kritik an der funktionellen Stadt und ihrer Trennung in Sektionen von Wohnen, Arbeiten, Freizeit und Verkehr ein neues Bezugssystem entgegen: Der Mensch und seine Umwelt.

CJG: Herr Dreher, haben Sie vielen Dank für dieses Gespräch!

Erschienen: Deutsche BauZeitschrift 

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Links/Literatur:

_Brutalismus-Seite zur Konferenz der "Wüstenrot Stiftung" und des "Karlsruher Institut für Technologie" (KIT)

_Filmdokumentation „Utopia London“ von Tom Cordell

_Banham, Reyner: Brutalismus in der Architektur. Ethik oder Ästhetik?; Stuttgart/Bern 1966 [engl. 1955]

_(engl.) Webster, Helena (Hrsg.): Smithson, Alison: Modernism without rhetoric. Essay on the work of Alison and Peter Smithson; London 1997

_(engl.) Risselada, Max (Hrsg.): Alison & Peter Smithson. A Critical Anthology; Barcelona 2011

Der britische Architekturfotograf Richard Pare muss ein leidenschaftlicher wie beharrlicher Mann sein. Wie sonst ist zu erklären, dass er schon seit den Pennälertagen vom russischen Konstruktivismus begeistert war und später mit einigen Unterbrechungen 13 Jahre lang dessen Stammland bereiste, um sich auf die Suche nach den gebauten Spuren der revolutionären Avantgardearchitektur der 1920er und 1930er Jahre zu machen. Seit sechs Jahren bewegen sich mittlerweile die Ergebnisse seiner Fotoarchäologie über den Erdball. Sie wurden zuerst in Moskau gezeigt und wanderten anschließend nach New York, Thessaloniki, Barcelona, Madrid und London.

Das Konzept der Ausstellung ist recht klar, so steht sinnfällig eine offene, luftige und mit modernen Materialien gestaltete Verkörperung einer neuen, besseren Welt (W. Schuchows „Schabolowka-Funkturm“ von 1922) am Anfang der Schau, während deren Ende auch das der russischen Avantgarde symbolisiert - hier versinnbildlicht durch das „Lenin Mausoleum“ (1924-1930), das aus der Feder von A. Schtschusew stammt. Eine sehr gute Idee hatte Maria Tsantangolou. Die Mitkuratorin sorgte seinerzeit nämlich dafür, dass den Aufnahmen historische Fotos aus den Archiven des Moskauer Architekturmuseums und Exponate der „Sammlung Costakis“ beigestellt wurden – es gelingt also sehr anschaulich der direkte Vergleich über rund 80 Jahre hinweg.

Es werden Gebäude gezeigt, die in Russland nach der Oktoberrevolution gebraucht wurden. Die Industrie und das Nachrichtenwesen standen an erster Stelle, danach der Wohnungsbau und Architektur für das Kollektiv (Bildung, Gesundheit, Freizeit und Erholung). Dieses galt es nämlich, glücklich wie gefügig zu halten, damit der sozialistische Mensch darin gedeihe. Zu den Fotografien gesellen sich Architekturmodelle und verschiedene Gemälde. Hier begegnen einem die typischen geometrischen Studien zur Neudefinition des Raumbegriffs und die Versuche, die bildende Kunst in die dritte Dimension zu entlassen, um eine Synthese aus Malerei, Plastik und Architektur zu erreichen.

Die Forschung bzw. Ausstellungstätigkeit über „WChUTEMAS“, das russische Pendant zum „Bauhaus“, hatte Anfang der 1970er Jahre begonnen. Damals freilich noch ganz im Bann des Kalten Krieges wurde sie vor allem außerhalb der Sowjetunion betrieben. Den Rang von Kunstwerken mochte man dort den Exponaten offenbar nicht zubilligen und eine gewisse Ablehnung dem Konstruktivismus gegenüber scheint es in dessen Mutterland immer noch zu geben, so betonte Irina Korobina, die Direktorin des Moskauer „Schusev State Museum of Architecture“, jedenfalls die aktuellen Probleme, Gelder zur Erhaltung der Baudenkmale anzuwerben. Ferner mahnte Sie den fehlenden Willen der Behörden an, juristische Probleme im Umgang mit dem revolutionären Architekturerbe zu lösen, das seinerzeit den Aufbruch der sozialistischen Sowjetunion verkörpern wollte.

Apropos Aufbruch - neben den Architekten Le Corbusier, Werner Hebebrand und Ernst May, hat auch Bruno Taut in den Jahren des anschwellenden, stalinistischen Terrors nicht gezögert, 1932 für ein Jahr nach Moskau zu gehen. Zu groß waren offensichtlich der Idealismus und die Hoffnung, einer neuen Gesellschaft den Rahmen zu bauen. Ein Jahr zuvor schienen ihm allerdings schon leise Zweifel an der Realisierbarkeit der Utopie zu kommen, als er konstruktive Schwächen im Wettbewerbsbeitrag von „WOPRA“ zum „Haus des Sowjets“ in Moskau“ monierte: „Haben diese Architekten ein Material gefunden, das leichter als Luft ist?“. Tauts Desillusionierungsmuster gleichen denn auch denen seiner westlichen Kollegen, die einer zermürbenden Bürokratie, unselbstständiger Mitarbeiter, Konformismus und vor allem dem Vorwurf des Formalismus überdrüssig waren - so nämlich lautete die gängige wie despektierliche Bezeichnung der stalinistischen Kulturdoktrin für alles Missliebige.

Die Protagonisten der russischen Avantgarde, wenn sie überhaupt die Chance zum Bauen bekamen, dürften vor ähnlichen Problemen wie ihre ausländischen Kollegen gestanden haben und deshalb mag es auch nicht wundern, dass die in der Ausstellung abgebildeten Bauwerke nicht durchgängig transparent, fließend wie fliegend wirken, sondern flächig und teilweise mit ihren herkömmlichen, verputzten Lochfassaden daherkommen, wie neusachlich aufgepeppte, eklektische Hybriden des staatlich verordneten sozialistischen Realismus.

Diesen Punkt schneidet auch Jean-Louis Cohen in seinem Katalogbeitrag an und weist auf die äußerst heterogene Gemengelage der verschiedensten Avantgardistenkollektive hin, die allesamt ihr eigenes Programm verfolgten (z.B. ASNOWA, OSA, WOPRA, ARU oder auch OSA-später SASS genannt). Offenbar genügte es mancher Gruppe durchaus, hier und da einen Teil der Fassade zu verglasen, während Wladimir Tatlin mit dem „Denkmal der III. Internationale“ von einem 400 Meter hohen Turm aus Stahl träumte. Ein Motiv, dass wohl neben Kasimir Malewitsch mit seinem „Schwarzen Quadrat“ jedem Interessierten beim Stichwort Konstruktivismus schnell in das visuelle Gedächtnis kommen dürfte. Nicht zu vergessen natürlich der „Wolkenbügel“ (1925) von El Lissitzky, der möglicherweise den in der Ausstellung gezeigten Brückenübergängen am Charkower „Gosprom-Gebäude“ von 1929 als Inspiration gedient haben könnte.

Zu entdecken gibt es also für den Kundigen noch einiges und umso mehr für Diejenigen, die bislang kaum oder gar nicht mit dem in Russland offenbar ungeliebten Stiefkind der früh-sozialistischen Geschichte in Berührung gekommen sind. Die Schau „Baumeister der Revolution Sowjetische Kunst und Architektur 1915-1935. Mit Fotografien von Richard Pare“ ist noch bis zum 9. Juli im Berliner „Martin-Gropius-Bau“ zu sehen. Im Rahmen des „Gallery Weekend“ am Freitag, 27. April und Samstag, 28. April wird von 10 - 22 Uhr geöffnet sein.

Erschienen: AZ/Architekturzeitung

Ein lebhafter Zeuge für eine schöpferische Auseinandersetzung mit Architektur bzw. Raum, Bildhauerei, Malerei, Musik und Philosophie zugleich war Eduardo Chillida (1924-2002). Anlässlich seines zehnten Todestages entfaltet das baskische „Museo Chillida-Leku“ in diesem Jahr eine Reihe von Aktivitäten. Dazu bildet eine Schau im Münsteraner „Picasso- Museum“ den Auftakt, die noch bis 22. April läuft und für deren Kuratierung Chillidas ältester Sohn Ignacio gewonnen werden konnte.

Der Baske ist hierzulande kein Unbekannter, so kommt unterschwellig seine Statue „Einheit“, die vor dem Berliner Kanzleramt aufgestellt ist, mit fast jeder politischen Bildberichterstattung in die heimischen Wohnungen. Aber auch ganz fundamental war Eduardo Chillida mit Deutschland verbunden. Seine Skulpturen, Hommagen oder Malerbücher an Goethe, Bach und Heidegger zeugen von der Wertschätzung und auch die Lektüre von Jakob Böhme oder Meister Eckhard lassen eine ans Mythische grenzende Natur- und Materialliebe aus den gemeinsamen Quellen strömen.

Die Münsteraner Schau zeigt insgesamt 115 Arbeiten des Bildhauers, die sich sowohl zeichnerisch, als auch skulptural ihren Weg bahnten und setzt den Fokus dabei auf die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts. Besonderes Augenmerk legte der Kurator auf die Werkgenese der „Windkämme“ (Peines del Viento), die durch eine Reihe von Zeichnungen und Mini-Skupturen verdeutlicht wird.

Unter anderem auch einen bibliophilen Leckerbissen für Heidegger-Freunde kann die Schau präsentieren, nämlich ein Malerbuch, das 1969 in einer Gesamtauflage von 150 erschienen war. Der Großdenker schrieb darin handschriftlich auf lithografischem Stein den Text zum Aufsatz „Die Kunst und der Raum“. In einem direkten Dialog von Philosophie und Kunst fertigte Chillida sieben Litho-Collagen hierzu, die sich mit Raum im Sinne von Räumen und mit Raum, der durch den Ort bzw. das Werk entsteht, auseinandersetzen.

Mit Untersuchungen von Strukturen, die das „Zwischen“ zwischen ihnen thematisieren, hat der Bildhauer sich oft beschäftigt. Es nimmt also nicht wunder, dass Chillida sich auch als „Architekt der Leere“ bezeichnete, denn diese verstand er nicht als Nichts, sondern vielmehr im Sinne eines „offenen Waltens“ oder wie es im o.g. Aufsatz ausgedrückt ist: „Vermutlich ist jedoch die Leere gerade mit dem Eigentümlichen des Ortes verschwistert und darum kein Fehlen, sondern einen Hervorbringen“.

Die Exponate in der Ausstellung sind beredte Zeugen hierfür. Ob nun Zeichnung, Mini- Skulptur oder begehbare Plastik, immer ist das „Zwischen“ mitbestimmend, in dem sich Menschen, Dinge und Materialien begegnen. Vor diesem Hintergrund erscheinen auch die gezeichneten Formen und Strukturen nicht als geheimnisvolle Hieroglyphen, sondern als immer neue zweidimensionale Variationen der konstituierenden Beziehung von Form und Fläche. In diesem Sinne ist der geneigte Besucher des Picasso-Museums permanenten im Modus des Entdeckens und wenn die Chillida-Lust noch mehr fordert, ist der Weg zum Münsteraner Rathaushof nicht weit, in dem die begehbare Arbeit „Toleranz durch Dialog“ steht, die dem Westfälischen Frieden von 1648 gewidmet ist.

Erschienen: AZ/Architekturzeitung und TABULARASA

Von einer digitalen Revolution zu sprechen, ist daher sicher nicht übertrieben. Jedoch entstehen mit jeder technischen Neuerung auch Herausforderungen. Wer ist nicht schon einmal fast daran verzweifelt, wenn z.B. der Drucker nicht arbeitet, E-Mails sich nicht versenden lassen oder Dateien nicht gesichert wurden, bevor der Rechner abgestürzt ist. Sehr schnell wird unter Umständen also die Lust zur Last.

Damit es nicht soweit kommt, haben sich mittlerweile Dienstleister etabliert, die Planungsunternehmen bei der technischen Bewältigung des Informationszeitalters behilflich sind. Hagen Schmidt-Bleker wird im folgenden Interview das Spektrum der Dienstleistungen rund um die IT für Architekten und Ingenieure umreißen. Er ist selber Architekt und hat in den letzten fünf Jahren die Firma „formitas“ aufgebaut, die mittlerweile 15 Mitarbeiter hat.

CJG: Sie haben sich mit „formitas“ auf IT-Dienstleistungen für Architekten und Ingenieure spezialisiert. Was macht die IT für diese Berufsgruppe so besonders?

HSB: Die heutigen Arbeitsabläufe in der Bauplanung und Realisierung sind in vielen Büros noch dieselben wie vor 100 Jahren, d.h. dass die Pläne aus einzelnen Strichen, Schraffuren und Texten aufgebaut werden - eben wie am Zeichentisch. Das, was vor langer Zeit richtig und gut war, wurde 1:1 auf die gegenwärtigen Planungsinstrumente übertragen. Dabei geht natürlich das Potenzial der neuen Technologie verloren. Lassen Sie es mich auf den Punkt bringen: der Architektenarbeitsplatz von heute ist ein Computerarbeitsplatz. IT für Architekten und Ingenieuren hat etwas damit zu tun, die Möglichkeiten in der Planung neu zu gestalten und das heißt, nicht in einzelnen Linien, Schraffuren und Plänen, sondern in Objekten zu denken und auch, Informationen möglichst jederzeit und für alle Planungsbeteiligten verfügbar zu haben.

CJG: Im Objekt denken - vielleicht können Sie das an einem Beispiel schildern?

HSB: Im meinem Beratungsalltag hole ich Kunden dort ab, wo sie gerade sind. Ich sage das ganz wertfrei. Das Potenzial virtueller Planungstechnologien ist vielen Architekten und Ingenieuren noch nicht in seiner ganzen Bandbreite bewusst. In Objekten denken heißt, dass eine Wand in der Realität auch eine virtuelle Entsprechung haben muss, eben ein Objekt sein. Und eigentlich ist es egal, ob zugehörige Informationen später in einen Plan oder in eine Stückliste münden, sie müssen im Planungsalltag frei fließen können!

CJG: Was heißt ‚freie Information‘ genauer für den Planungsalltag?

HSB: Es gibt zunächst einmal ganz allgemein die Kommunikation im Büro, d.h. man muss sich IT-mäßig um Hardware (Rechner, Drucker, Netzwerk, Telefonzentrale etc.), E-Mail-Austausch oder auch gemeinsame Adressdatenbanken kümmern, also einen Standard einhalten, der für jedes x-beliebige Büro auch gilt. Im Projektgeschäft jedoch gibt es Zusatzanforderungen, weil sich dort die Schnittstellen zu den jeweiligen Bauherren, externen Planer, Dienstleistern oder ausführenden Gewerken auftun. Das Projekt steht im Mittelpunkt und drum herum muss sich die IT, sprich die Information mit ihrer Technologie, entfalten.

Machen wir das an einem Beispiel fest. Ein Architekt hat ein Büro mit zehn Mitarbeitern und z.B. drei aktuelle Projekte. Nun akquiriert er einen neuen Auftrag und plötzlich muss der eingesetzte Projektverantwortliche 50 Beteiligte koordinierenden, Entscheidungen treffen, Fragen beantworten, Recherchen durchführen und Korrespondenzen erledigen - all das in einer Weise, die auch später noch nachvollziehbar ist. D.h. die Informationen müssen entsprechend dokumentiert werden. Vergessen wir den Chef des Architekturbüros nicht. Er hat nun vier oder fünf Projekte, über die er im Groben ebenfalls den Überblick behalten muss.

Die informationstechnische Herausforderung ist also heutzutage, dass alle Beteiligten (vom Malermeister bis zum Tragwerkplaner) in irgendeiner Weise auf die Planung zugreifen können sollten und nicht mehr nur der planende Architekt. Die IT organisiert also den Austausch und die effiziente wie transparente Art und Weise der Arbeit in den Projekten. Nicht vergessen sollte man in diesem Zusammenhang auch die Sicherung und Archivierung der Daten. Planer haften lange Jahre für ihre Leistungen und müssen Dateien auch in der Zukunft bereitstellen können. Das Thema „langfristige Datensicherheit“ wird leider oft auf die leichte Schulter genommen und tatsächlich hatten wir schon einige Kunden, die leider zu spät und erst nach einem Totalausfall zu uns gekommen sind.

CJG: Ab welcher Mitarbeiteranzahl bzw. Projektgröße sollte ein Planungsbüro sich Gedanken über eine Professionalisierung seiner IT machen?

HSB: Die Auswahl der IT muss sich den Büroprozessen anpassen und nicht umgekehrt, d.h. dass es für jeden Planer unterschiedliche Lösungen gibt, ob nun One Man Show oder Mittelständler mit 100 Mitarbeitern. Professionell ausgestattet ist der Architekt oder Ingenieur dann, wenn sein Unternehmen einen informationstechnologischen Maßanzug trägt. Immer mehr fordern auch die Bauherren eine professionelle IT-Infrastruktur ein. Professionell heißt hier, den Projekten angemessen und damit effizient und sicher.

CJG: Bedeutet Informationstechnologie als Dienstleistung Hardware oder Software oder beides?

HSB: Auch hier ein Beispiel, das mir vor kurzem begegnet ist. Ein Architekturbüro mit fünf Mitarbeitern setzt einen Mailserver im Projektalltag ein, um auch Daten zu versenden. In einem Projekt war es nun so, dass hochvolumige PDF-Dateien an bis zu 40 Empfänger gleichzeitig versendet wurden, bzw. diese mit ins ‚CC‘ kamen. Sie können vielleicht vorstellen, welche Kommunikationsprobleme an dieser Stelle für das ganze Büro auftauchten - ganz zu schweigen davon, dass die Architekten einmal die Woche damit beschäftigt waren, ihren Maileingang zu sortieren und die Dateien entsprechend abzuspeichern. Die wertvolle Zeit eines Planers sollte doch nun wirklich für andere Dinge verwendet werden.

Ich wiederhole daher gerne noch einmal, dass die IT sich den Prozessen in den Architekturbüros anzupassen hat und nicht umgekehrt. Das gilt für die Netzwerke, Sicherheit, Hardware- und auch Softwareausstattung. Unsere Dienstleistung umfasst daher auch diese ganze Bandbreite. Generell verfolgen wir jedoch die Politik, so wenig wie möglich Hardwarekomponenten in einem Büro einzusetzen. Jede Erweiterung in einem bestehenden Netzwerk ist nämlich auch eine potentielle Fehlerquelle. Gern empfehlen wir daher, ins Internet bzw. an Dienstleister auszulagern, sofern der Preis gut ist und die Sicherheit der Daten gewährleistet.

CJG: Wo sehen Sie die typischen Probleme, mit denen Architekten und Ingenieure in der Projektrealisierung konfrontiert werden?

HSB: Ein großer Vorteil für den Architekten ist es, mit der digitalen oder 3D-Planung sein Werk in allen Einzelheiten besser „im Griff“ haben zu können. Die andere Seite der gleichen Medaille ist aber, dass der Grad der Verantwortung für den Architekten steigt. Man sollte hier auch nicht vergessen, dass die derzeitige Honorierungsstrukturen nach HOAI diese Verschiebungen der Leistungsgefüge noch nicht angemessen abbildet, wenn z.B. der beteiligten TGA-Ingenieur die Werkplanung in 3D schon komplett fertigstellt, müsste er sie auch vergütet bekommen.

Oder nehmen wir das Thema Baustelle. Noch vor drei Jahren war es schon fast revolutionär, wenn jeder Bauleiter ein Notebook hatte. Die nächste Stufe stellte die UMTS-Karte dar, mit der die mobilen Mitarbeiter von überall auf das Firmennetzwerk zugreifen konnten. Mittlerweile haben wir Kunden, die je nach Baustellengröße einen oder mehrere Container betreiben, die komplett als Büro ausgestattet sind. Hier kommen die Themen Ausstattung, Datenverbindungen per Leitung oder Satellit und Management der externen Peripherie zum Tragen. Immer mehr mobile Mitarbeiter nutzen Tablet-PCs und es gibt mittlerweile manche, die z.B. im Kundengespräch bei der Akquise oder auf der Baustelle nicht mehr auf ihr ‚iPad‘ verzichten wollen. Auch diese Geräte müssen angebunden, betrieben und unterstützt werden.

CJG: Wo fängt Ihre Dienstleistungen und wo endet sie?

HSB: Wir sind kein Systemhaus, d.h., wir verkaufen keine Produkte (Soft- oder Hardware) an unsere Kunden. Vielmehr sehen wir uns als deren interne IT – eben hatte ich ja schon das Beispiel des Maßschneiders erwähnt. Wir arbeiten daher gerne mit Entscheidungsvorlagen und dokumentieren darin die Möglichkeiten und unseren Abwägungsprozess im Sinne des Unternehmens. Der Kunde muss die Investitionen und Änderungen im Prozess verstehen, nur so entwickelt sich eine effiziente und nachhaltige Unterstützung durch die IT. Die Aktivitäten beziehen sich dabei auf die gesamte Bandbreite, also Hard- wie Software und umfassen auch Themen wie z.B. Finanzierungsmodelle oder die Verlagerung von Daten in die „Cloud“. Sind die Entscheidungen getroffen, verzahnen wir die IT mit den Nutzern und sorgen für einen reibungslosen Übergang bei der Verwendung der neuen Werkzeuge. Dazu gehört es auch, dass wir Schulungen anbieten und den Support übernehmen.

CJG: Wann begann die moderne Informationstechnologie, das Bauen zu verändern?

HSB: Wenn ich richtig informiert bin, wurde Anfang des 19. Jahrhunderts das Morsen erfunden und dann gab es in rascher Folge die Telegrafie und auch das Telefon. Ich bin mir sicher, dass das Bauen in jener Zeit dadurch schon beeinflusst wurde, denn Informationen konnten viel schneller den Empfänger erreichen. Mit unseren modernen Technologien sind wir natürlich ungleich schneller, jedoch ist das Prinzip ähnlich. Im Grunde geht es damals wie heute um die Information und darum, dass sie ungehindert und schnell ihr Ziel, sprich die Planungsbeteiligten erreichen kann. Die Schnittstellen zwischen Unternehmen sind dabei eher hinderlich. Deshalb stellen wir das Projekt in den Mittelpunkt unserer Überlegungen und definieren einen unternehmensübergreifenden Raum für die Informationen.

CJG: Wie geht es ihrer Einschätzung nach weiter mit der Informationstechnologie?

HSB: Planungsprojekte werden doch hauptsächlich über die drei Perspektiven: Kosten, Qualitäten und Termine betrachtet. Jedes dieser Themen hat etwas mit Informationstechnologie zu tun, so zum Beispiel die Kosten mit Ausschreibungs- und Vergabeprogrammen, die Qualitätssicherung mit Software, die z.B. eine Kollisionsprüfung machen kann und die Terminkontrolle mit einer entsprechenden Projektsteuerungskomponente. Ein Architekt muss effizient arbeiten und schuldet den Projekterfolg, sonst wird er u.U. schnell abgehängt. Diese Werkzeuge unterstützen den Planer, üben aber so auch einen gewissen Druck aus, mitzuziehen. Ich glaube, dass sich diese Entwicklung nicht mehr umkehren lässt, sondern dass sie sich durch die Globalisierung noch verschärft.

CJG: Heutzutage werden viele Bauwerke als Ganzes vom Entwurf, über die Nutzungsphase bis zum Abriss und sogar die Wiederverwertung durchgeplant. Ein Begriff, der hier immer wieder auftaucht ist das „Building Information Modeling“ (BIM). Ist das noch Zukunftsmusik oder sind wir schon mittendrin?

HSB: Eingangs hatte ich ja schon erwähnt, dass die Traditionen aus dem Planungsgeschäft ab und an die Möglichkeiten der IT behindern. In vielen Büros werden z.B. derzeit Pläne erstellt, als PDF gesichert und anschließend per E-Mail verschickt. Die Empfänger der Pläne arbeiten dann ihre Änderungen ein und schicken sie zurück. Der Konstrukteur wiederum arbeitet das Geänderte erneut ein, generiert ein weiteres PDF und schickt es zur Prüfung wiederum per E-Mail zurück. Dieses Ping-Pong-Spiel kann sich endlos ziehen. Wir haben es hier mit dem Fortsetzen eben dieser Tradition zu tun, in Einzelplänen zu denken. Eine Veränderung im Bauen wird sich aber unaufhaltsam durchsetzen. Einige Büros sind da schon ganz vorne mit der vernetzen Bearbeitung eines Projekts, so betreue ich z.B. derzeit einen Kunden aus Süddeutschland, der den Innenausbau eines Projekts von einem Architekturbüro in Köln machen lässt, das über Internet Zugriff auf eine festgelegte Bauteilgruppe in dem entsprechenden 3D-Modell hat.

Da haben wir also das „Building Information Modeling“ (BIM), bei dem es primär darum geht, gewerkeübergreifend an einem einzigen virtuellen Gebäudemodell zu arbeiten. Das geschieht selbstverständlich in Echtzeit über das Internet und ist an keine Ländergrenzen mehr gebunden. Wichtig zum Verständnis ist, dass das „BIM“ nicht etwa ein Produkt ist, sondern eine Methode. Die Planungsbeteiligten sind nicht mehr althergebracht an Einzelplänen orientiert, sondern am Objekt. Entweder am Gesamtobjekt oder an Teilobjekten, die in Datenbanken hinterlegt und gemanagt werden können. Das wiederum ist relevant für das Facility Management, in dem alle Materialien bzw. Teilobjekte mit entsprechenden Metadaten hinterlegt werden können.

In dem BIM-Planungsprozess können auftretende Problemstellungen erkannt und beseitigt werden, bevor der erste reale Stein auf den anderen gesetzt wurde. Das gilt natürlich auch für Fragen der Nachhaltigkeit bzw. Verwertbarkeit der eingesetzten Materialien. Nehmen wir nur das „Cradle to Cradle-Prinzip“ (Ökoeffektivität/Von der Wiege zur Wiege), bei dem z.B. Bodenbeläge nach Ablauf der Nutzungsdauer eines Gebäudes ausgebaut und wiederverwertet werden. Das wiederum ist nur durch das Informationsmanagement eines Bauwerks überhaupt möglich. Prinzipiell gibt es wenig Grenzen und man muss sich an den Erfordernissen des Bauwerks orientieren.

CJG: Wie weit ist die Integration von Zukunftstechnologien wie z.B. „C.A.V.E“ oder auch Augmented Reality in die Planungs- und Realisierungsprozesse? Vielleicht können die die Begriffe auch kurz erläutern?

HSB: Architektur wird heutzutage oft über Bilder transportiert. In Hochglanz-Renderings können die Planer ihre Entwürfe vorstellen. Das Problem dabei ist bloß, dass es sich oft um idealisierte Einzelperspektiven handelt, die letzten Endes wenig Aussagekraft haben. Mit dem Transfer architektonischer Entwürfe in die dritte Dimension gibt es nun die Möglichkeit, für alle Beteiligten anschaulicher und realitätsnäher zu agieren. U.a. an der RWTH-Aachen ist eine sog. C.A.V.E (Cave Automatic Virtual Environment) aufgebaut.

Das ist im Prinzip ein begehbarer virtueller Raum, in dem das zu planende Gesamtgebäude oder auch Teile daraus quasi erlebt werden können. Vielen Besuchern, die wahrscheinlich Star Trek-Fans sind, liegt das Wort ‚Holodeck‘ auf den Lippen. Wenn ohnehin in 3D geplant wird, bedeutet es keinen Mehraufwand mit dem Auftraggeber oder auch Planungsbeteiligten konstruktive Details zu besprechen oder auch Raumeindrücke zu diskutieren. Man muss sich vor Augen führen, dass die meisten Bauherren ein oder zwei Mal in ihrem Leben bauen. Da kann man nicht verlangen, dass sie hochspezialisierte Grundrisse entziffern können müssen.

Bei Augmented Reality (erweiterte Realität) wiederum handelt es sich auch um ein virtuelles Szenario, das jedoch über die reale Situation projiziert wird. Das ist besonders interessant auf Baustellen und für den mobilen Einsatz. Die Vision ist hier, dass die Handwerker von morgen keine Pläne mehr wälzen, sondern die zu bauende Struktur am jeweiligen Ort per Tablet oder Handy eingespielt bekommen.

CJG: „formitas“ nimmt ja auch an Forschungsprojekten Teil. Welche Themen werden dort verhandelt, d.h., auf was werden sich die Planer einstellen müssen?

HSB: Ein aktuelles Forschungsprojekt, das auch hohen Praxisbezug hat, heißt „Dienstleistungen im industriellen Bauprozess“ (DIB) und wird mit mehreren Partnern aus Wirtschaft und Forschung durchgeführt. Nach einer anfänglichen Analyse wurde schnell klar, dass eine Vielzahl der Probleme der derzeitigen Baustellen etwas mit Kommunikation und Information zu tun haben. Eine der direkten Folgen daraus ist es, Dienstleistungen zu entwickeln, die genau dort mit Verbesserungen ansetzen. Die Digitalisierung bietet dabei enorme Chancen. Sie wird sich nach und nach bis auf die Baustelle durchziehen. Hier untersuchen wir die Augmented Reality, also die Überlagerung der Realität durch das virtuelle Modell als einen möglichen Ansatz, nicht nur den Planungs-, sondern auch den Realisierungsprozess effizienter zu gestalten. Unser Ziel ist es, auf der Baustelle irgendwann auf Papier verzichten zu können. Das hört sich total theoretisch an, darum haben wir auch ein kleines Video zu dem Thema ins Netz gestellt.

CJG: Die Veränderung des Bauens hat neben pragmatischen auch künstlerische Aspekte, etwa bei der Formfindung. Geht es aus ihrer Praxiserfahrung eher um Effizienz und Arbeitsteilung oder Kreativität?

HSB: Der Computer erlaubt es heutzutage, die Planung mit einem Höchstmaß an Kreativität und Effizienz durchzuführen, aber was nützt das, wenn die ausführenden Firmen nicht auf dieser Ebene mitspielen und nichts mit dem 3D-Modell anfangen können? Die Praxis ist eben noch nicht soweit, wie in den Vorzeigeprojekten, die durch die Medien geistern. Ich wiederhole mich hier noch einmal gern. Aus meiner Sicht geht es um die Informationen im Bauprozess und darum diese frei fließen zu lassen. Das hat natürlich etwas mit Effizienz zu tun.

CJG: Haben Sie vielen Dank für das Interview!

Die Fragen stellte Christian J. Grothaus, Architekt und freier Autor, Berlin

Erschienen AZ/Architekturzeitung

Als Landsitz konzipiert, wurde das Ensemble 1620 begonnen und in drei Bauabschnitten rund 30 Jahre später vollendet. Ins weltweite Architekturgedächtnis eingebrannt hat sich Katsura seit der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, galt doch der japanische Wille zu Abstraktion, Modul, Maß und Raster als vorbildhaft für die Standardisierung, Vorfertigung, Effizienz und Einfachheit modernen Bauens. Auch der Begriff des Funktionalismus wird dort gefunden, wie man z.B. in „Architekturlehre“ von Bruno Taut aus den 1930er Jahren nachlesen kann: „In Katsura kann man wirklich sagen: Was gut funktioniert, sieht gut aus“.

Taut war einer der ersten deutschen Protagonisten jener Zeit, der mit den japanischen Bautraditionen vertraut war und ihnen höchsten Respekt zollte. Er lebte einige Jahre in Japan und verarbeitete seine Erfahrungen und Studien u.a. in den Texten „Nippon mit europäischen Augen gesehen“, „Das japanische Haus und sein Leben“ oder „Architekturlehre“. Es wird im Rahmen des Begleitprogramms zur Ausstellung auch einen Vortrag des Taut-Spezialisten Manfred Speidel geben.

Auffällig ist an den Motiven, dass Ishimoto ausschließlich schwarz-weiß fotografiert hat. Ferner konzentrierte er sich primär auf Ausschnitte und Details der Gebäude und schien daran interessiert zu sein, die Grenzen von Gestaltung bis an den Punkt auszuloten, an dem Ordnung quasi ästhetisiert wird. Ferner sind die Bilder streng durchkonstruiert und folgen damit dem Palastthema, das sich in dem Willen zur Abstraktion zeigt. In einem eigentümlichen ‚Stillstellen‘ werden die räumliche Struktur und umgebende Natur geradezu zelebriert. Es ist, als hielten die Bilder den Atem an.

Auch Walter Gropius hatte in seinem Beitrag „Architecture in Japan“ von 1960 diese Art von kunstgeschwängerter Zeitlosigkeit bemerkt und Katsura als: „balaced container for beautiful living“ bezeichnet, der mit seiner Umgebung eine homogene wie integrierte, räumliche Einheit bildet: „Space, here the only medium of artistic creation, appears to be magically floating“.

Einem bestimmten Stil lässt sich die Villa Katsura nicht zuordnen. Es scheint sich also eher um einen Sonderfall der Baugeschichte zu handeln, als um ein typisches Beispiel der japanischen Architektur. Außerdem wird in der Ausstellung deutlich, dass ihr bekanntester visueller Chronist seine Bilder sorgsam inszenierte und z.B. sämtliche Störfaktoren ausblendete. Ist sein besonderer Blick angemessen und dient dazu, den Geist von Katsura einzufangen oder erliegen die Betrachter dessen Konstruktivität?

Was sehen wir also? Tatsächlich lassen sich Strukturverwandtschaften z.B. zu Bildern von Mondrian deutlich in manchen Motiven ausmachen. Ishimotos Sozialisation in seinem Geburtsland USA und seine künstlerischen Prägungen, die er während des Studiums beim Chicagoer „Institute of Design“ (dem Nachfolger von Lázló Moholy-Nagys New Bauhaus) erfahren hat, könnten ihr Übriges getan haben, mit westlichen Schablonen ein reduziertes Idealbild japanischer Architektur ins kollektive Gedächtnis eingeschrieben zu haben.

Für den geneigten Leser dieser Besprechung, der sich eine andere und weniger konstruierte Perspektive auf Katsura ansehen will, sei hier ein Video verlinkt, das in Farbe daherkommt und alle üblichen Störkonturen (Geräusche, Bewegung, Menschen im Blickfeld etc.) hat.

Bislang scheint die Rezeption von Katsura um die Entdeckung der Modernität eines vierhundert Jahre alten Gebäudeensembles zu kreisen. Was wäre aber, sich stattdessen darauf zu konzentrieren, wie es gelingen kann, in Architektur (und auch Fotos) die Balance zu finden zwischen der Unordnung der Natur und der Ordnung der Struktur? Wie erschafft man diese unharmonische Harmonie?

Ist es denn nicht die eigentliche Botschaft der japanischen (Bau-) Kultur, in das Zwischen von Etwas und Nichts zu gelangen und an dessen gesättigter Atmosphäre teilzuhaben? Ein Zwischen, wie es Bruno Taut 1934 in „Gedanken nach einem Besuch in Katsura“ folgendermaßen niederschrieb: „Die Musik des Baus in allen Teilen brüderlich und so wie von unsichtbaren Musikern“.

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In Deutschland werden Ishimotos Fotografien der kaiserlichen Villa Katsura an keinem anderen Ort mehr gezeigt. Allerdings in der Schweiz vom 18.04. bis 20.05.2012 in Mendrisio in der Accademia di architettura di Mendrisio, Università della Svizzera italiana - dort ggf. im Umfang verkürzt.

Erschienen: Deutsche BauZeitschrift

Piranesi war ausgebildet als Architekt, Bühnenbildentwerfer und Radierer. Er hat die Kunst in die Wiege gelegt bekommen, denn sein Vater arbeitete als Steinmetz und der Onkel war Architekt. Als junger Mann mit 20 Jahren begann er mit archäologischem Eifer, Ruinen zu kartographieren, bildete danach die untersuchten Stadträume und Architekturen aber nicht bloß ab, sondern trieb sie dabei förmlich über sich hinaus. Ist es denn nicht genau diese Fähigkeit eines Bauwerks, nämlich weder an seinen Innen- oder Außengrenzen zu enden, die die Architekten mit Wirkung oder Atmosphäre meinen?

Dass dergleichen Entfaltung freilich auch über das Ziel hinaus schießen kann, zeigt die Enttäuschung des jungen Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) der, mit den Zeichnungen Piranesis sozialisiert, während seiner Italienischen Reise am 7. November 1786 im Angesicht des realen Rom niederschrieb: »Gestehen wir jedoch, es ist ein saures und trauriges Geschäft, das alte Rom aus dem neuen herauszuklauben, aber man muss es denn doch tun und zuletzt eine unschätzbare Befriedigung hoffen. Man trifft Spuren einer Herrlichkeit und einer Zerstörung, die beide über unsere Begriffe gehen. Was die Barbaren stehenließen, haben die Baumeister des neuen Roms verwüstet«. (2)

Aber, vielleicht hat Piranesi zuvor diese Enttäuschung auch geteilt und zu kompensieren versucht, denn wenn man dem Vorwort im Katalog Glauben schenken will, störte er sich ebenso am römischen Stadtbild, das er als »verwüstetes Terrain von ländlicher Archaik, ver-, über-, und zugebaut mit architektonischen Zufallslösungen sah, die nicht miteinander harmonierten«. Vielmehr wollte er durch seine Arbeit die »feindlichen Stile« der Renaissance, Gegenreformation oder des Barock zu Gunsten der antiken Stadt zurückdrängen.

Der Italiener hatte wenig gebaut und sah sich daher dem beliebten Ressentiment in der Architektenzunft ausgesetzt, bloß Papier- bzw. heutzutage Computerarchitektur zu machen. In diesem Glauben an ein erektiles Initiationsritual drückt sich eine uralte Aristotelische Erblast aus: »Es ist aber in der Erörterung über das Wesen gesagt, dass das Werdende immer aus etwas wird und durch etwas, und dieses der Art nach dasselbe ist. Darum gilt es auch für unmöglich, dass jemand ein Baukünstler sei, ohne etwas gebaut zu haben...«. (3)

Die Kurzsichtigkeit solcher Vorwürfe wird im Angesicht der Arbeiten Piranesis deutlich, denn dieser sah nicht nur die Ruinen, sondern erlebte sie förmlich und gab das dermaßen Durchlebte wieder. Die Arbeit eines Architekten (auch im Sinne der Hervorbringung des Aristoteles) findet eben nicht nur während des Errichtens eines Baues statt, sondern bereits in dessen Entwurf. Dieser geschieht zwar in einem diffusen Entbergungsmilieu der Kunst (um mit Heidegger zu sprechen), aber auch in der obligatorischen Sprache des Architekten, nämlich der Zeichnung.

Überdeutlich werden in den Radierungen die Verbindungen von archäologischem Empirismus mit subjektiver Einbildungskraft. Auch ein Aufbegehren gegen die totalitären Systembildungen der Wissenschaft zeigt sich hier. Nicht nur an dieser Stelle scheint die Nähe zu den damals noch jungen Debatten der Ästhetik auf. So kommt der deutsche Zeitgenosse Friedrich von Schiller (1759-1805) in die Erinnerung, der in Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen unterschieden hatte zwischen den bestimmenden Trieben des Sinnes (Natur, physisches Dasein) und der Form (Vernunft, Rationalität). Als ein Mittleres bzw. Vermittelndes hierzu setzte er das Spiel: »…der Spielbetrieb also würde dahin gerichtet sein, die Zeit in der Zeit aufzuheben, Werden mit absolutem Sein, Veränderung mit Identität zu vereinbaren«. (4)

Nicht von ungefähr also steht im Katalog der Satz: »Dieses Spiel mit einer absichtlichen Mehrdeutigkeit war von Stimmung und Interpretationsvermögen des Betrachters abhängig«. Piranesi war offensichtlich ein Spieler im Schillerschen Sinne und hat zusätzlich eine Einladung hierzu an seine Rezipienten ausgesprochen. Wer fühlt sich bei so viel partizipativer Energie nicht an brandaktuelle Architektur- und Stadtbaudiskurse im Dunstkreis des »Performativen« erinnert? Ein Brückenschlag von der Barockzeit in unsere Gegenwart kann ebenfalls mit Piranesi gelingen. Er wurde nämlich von wichtigen Vertretern der architektonischen Postmoderne in den entsprechenden Diskursen wiederentdeckt, die das 20. Jahrhundert prägten.

Eine Generation von modernen Baukünstlern (hier stellvertretend Peter Eisenman, Daniel Libeskind, Wolf D. Prix von Coop Himmelb(l)au) hatte sich damals auf die Fahnen geschrieben, das Undarstellbare darzustellen. Sie fanden in den »poetischen Rätsel« Piranesis reiche Anregungen hierzu und versuchten ebenso, die »Dinge auf eine bislang unbekannte und unfassbare Weise sichtbar« zu machen. Die Zeit war nämlich gekommen, das sterile Phantasma einer rationalen Architektur zu entblößen, dessen Verwindungsprozess Heinrich Klotz (1935-1999) so trefflich charakterisierte: »Eines der Formregister, das die Architektur wieder zum Sprechen brachte und sie zu einer fiktiven Gestalt werden ließ, war die ironisierend-affirmative Verfremdung der populären Bedeutungsgehalte«. (5)

Derzeit wird der deutsche Dramatiker Heinrich von Kleist (1777-1811) anlässlich seines Todestages geehrt. Dieser andere, dunklere Romantiker war Dionysos sicher näher als Apollon. Wie Piranesi gehörte er zu den heraufziehenden Subjekten einer Moderne, die Vielschichtigkeit, Multiperspektivität und Unklarheit in ihre Identitätsbildung integrieren mussten. Ein »Sowohl als auch«, das diese seismographischen Naturen in Texten oder Bildern darzustellen wussten, beschäftigt uns Heutige immer noch. Darin sind sowohl das Aktualitätspotenzial des vorliegenden Katalogs als auch die Motivation begründet, sich Radierungen eines Kollegen anzusehen, der seit 233 Jahren tot ist.

Erschienen: AZ/Architekturzeitung

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Anm:
1. Der Katalog ist auch für die Vertiefung ins Thema bzw. eine wissenschaftliche Auseinandersetzung ausgelegt. Er verfügt über eine (kurze) Biographie, Bibliografie, Konkordanz und einen alphabetischen Index der dargestellten Motive (von A wie Altar bis W wie Wassersysteme).
2. Goethe, Wolfgang von; Italienische Reise (1786); in: Goethes Werke (Hamburger Ausgabe); Band 11; München 2010 [1981]; 130
3. Aristoteles: Metaphysik; IX, 6, 1049 b
4. Schiller, Friedrich von: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (1793-1794); 14. Brief; in: Friedrich Schiller. Über das Schöne und die Kunst. Schriften zur Ästhetik; München 1984 [1974]; 178
5. Klotz, Heinrich: Kunst im 20. Jahrhundert. Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne; München 1999 [1994]; 121

Kürzlich wurde also in Berlin von der Akademie der Künste der Beginn eines Jubiläumsjahres eingeläutet, das unter dem Motto „A Year From Monday. 365 Tage Cage“ steht und bis zum 5. September 2012 andauern wird. Die Projektreihe ist interdisziplinär und wird sich über eine Ausstellungen, Musik- und Tanzprogramme, Performances, Diskussionsveranstaltungen sowie Workshop entfalten.

Aber nicht nur der Jubilar, sondern auch der Komponist und Architekt Iannis Xenakis und der Choreograf Merce Cunnigham werden gewürdigt. Alle drei entstammen einer Generation, die im 20. Jahrhundert wirkte. Gemeinsam sind ihnen die künstlerische Suche jenseits überkommener Gestaltungstraditionen und der Kampf um eine Neubewertung dessen, was Musik und Klang bedeuten können. Die gängigen Interpretationsmuster hierzu gerieten durch strukturalistische Kritiken und dominant werdende Technologien nach dem Zweiten Weltkrieg nämlich auch für die darstellenden Künste gehörig ins Wanken.(1)

Während Cunningham eng an Cage, dem „Meister der irrationalistischen Avantgarde“(2) operiert und ostasiatische Weisheiten, Improvisation, Intuition und den Zufall seines Vorbildes in den Tanz umsetzt, bezieht sich das Wirken von Iannis Xenakis auf die kontrollierte Wahrscheinlichkeit, die mit den Mitteln der mathematischen Stochastik bestimmbar bleibt. Dieser Ansatz unterscheidet sich deutlich von einem ‚musikalischen Würfeln‘, das sich auf das Improvisieren der Künstler bzw. des Publikums abstützt. Vielmehr zeigt sich darin das Streben, eine dauerhafte Theorie und zugehörig genau definierte, musikalische Kompositionen zu entwickeln.

Xenakis schätzte das abstrakte Ballett (auch eines Merce Cunningham), nahm allerdings kein Blatt vor den Mund, seine kritische Haltung gegenüber dem Kompositionsansatz von Cage darzulegen: „Die Musik von Cage kann manchmal interessant sein, manchmal aber auch schwach, wenn er sich zu sehr auf die Interpreten und ihre Improvisation verlässt. Aus diesem Grunde habe ich mich von dieser Richtung ferngehalten. Meiner Meinung nach ist das Vorrecht eines Komponisten, auch das kleinste Detail seiner Werke genau festzulegen“.(3)

Hier mag der konstruktivistische Ingenieur in ihm sich die Bahn gebrochen haben und auch für das Auge so manch geneigter Architekten und Ausstellungsbesucher dürften die in diesem Geiste gefertigten Zeichnungen den Zugang ins Thema erleichtern. So ist es schon ziemlich spannend, auf Millimeterpapier die Skizzen und Zeichnungen zu verfolgen, auf denen sich Geometrien mit Noten, Formeln, Listen, Tabellen und Farben überkreuzen. Hier zeigt sich eine unerschöpfliche Entwurfsarbeit, die in der Mathematik, Musik und Architektur gleichzeitig stattfand und deren Kreativität sich rational entäußerte.

Als Baukünstler verdiente Xenakis sich seine ersten Meriten über Projekte, die er bei Le Corbusier verantwortete. Mit einem Diplom als Bauingenieur war der Grieche 1948 über Empfehlungen in das Atelier des berühmten Franzosen gekommen und blieb dort zwölf Jahre. Zunächst kümmerte er sich um Berechnungen, konnte jedoch nach und nach auch architektonisch u.a. am „Kloster La Tourette“ oder dem indischen „Chandigarh-Projekt“ (Teile des Parlaments und die Grundstruktur des Palastes) mitwirken.

Für die Weltausstellung 1958 in Brüssel beauftragte die Firma „Philips“ einen Pavillon bei Le Corbusier, der selbstständig von Xenakis ausgeführt wurde und ihm auch dazu diente, die Musik konkret mit Architektur zu verbinden.(4) Mit hyperbolischen Parabolformen konnte er nämlich den Grundgedanken seiner Komposition „Metastasis“ (1954/55) in die Gestalt bringen und eine vielschichtige, räumliche Struktur entwerfen, die sich in ihrem Aufwachsen permanent wandelt. Auch in seinen Architekturen der Folgezeit, so zum Beispiel dem französischen Expo Pavillon in Montreal 1967 oder dem „Diatop“ am Centre Pompidou 1974, finden diese Formen Verwendung.

Bestimmend zeigt sich im hyperbolischen Paraboloiden das Motiv des „Glissando“, in dem Töne, Themen, zusammenhängende Melodien, Abgrenzungen, Rhythmen oder Tonhöhen keine Einzelrollen mehr spielen, sondern in einem Kontinuum verschmelzen. Xenakis hierzu „Was ist denn eine Gerade im dreidimensionalen Raum? Die stetige Änderung der einen Dimension im Verhältnis zu anderen. Genau das Gleiche geschieht auch in der Beziehung von Tonhöhe und Zeit: die Gerade ist die stetige Änderung der Tonhöhe in der Zeit“.(5)

Xenakis ist bereits jetzt in der Berliner Akademie der Künste gut dargestellt und auch einige seiner Kompositionen werden in den kommenden Wochen und Monaten aufgeführt. Zur weiteren Annäherung an Cage und Cunningham sei allerdings empfohlen, das Programm (auch für das Jahr 2012) zu sichten, denn hier schafft es die Ausstellung allein nicht, die Vielschichtigkeit der künstlerischen Ansätze abzubilden.

Aber, wie soll es auch gelingen, ein Werk museal zu fassen, das keines sein will. Hier eignet sich tatsächlich besser die Performance mit ihrer Augenblicklichkeit und einem Entdecken, das im gleichen Atemzug vergeht. Cage hierzu mit einer Selbstanleitung: „Ich bin hier, und es gibt nichts zu sagen. Wenn unter ihnen die sind, die irgendwo hingelangen möchten, sollen sie gehen, jederzeit.“(6)

Erschienen: Deutsche BauZeitschrift

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Anm.:
1. vgl. Wellmer, Albrecht: Versuch über Musik und Sprache; München 2009; 219 ff. Der Autor fasst sehr anschaulich den Anspruch von Cage zusammen. So geht es in den Arbeiten um die Dekontextualisierung des Klangs, die Etablierung von Zufallsoperationen, die Musik als Prozess, die Destruktion des Werkbegriffs, die Integration von Geräuschen und Klängen der Umwelt und die Rolle nichtmusikalischer Anregungen für die Musik durch die bildende Kunst.
2. Fubini, Enrico: Geschichte der Musikästhetik. Von der Antike bis zur Gegenwart; Stuttgart und Weimar 2008 [ital. 1964]; 399
3. Varga, Bálint András: Gespräche mit Iannis Xenakis; Zürich und Mainz 1995; 57. Erwähnt sei an dieser Stelle, dass die Kuratoren von „365 Tage Cage“ versuchen, diese Gegensätze nicht allzu deutlich hervorzuheben, sondern die Arbeitsergebnisse beider Komponisten in deutlicher Nähe sehen.
4. Über den „Philips Pavillon“ von 1958 gerieten Xenakis und Le Corbusier in einen Streit, der von Eifersucht und Urheberansprüchen geprägt war.
5. Varga, Bálint András; a.a.O.; 69
6. Cage, John: Silence; FaM 1995 [engl. 1961]; 6

Ganz so katholisch hat man „The Tree of Life“ nicht erwartet, denn die Protagonisten des Films stellen eine bibeltreue Kleinfamilie dar, die der Predigt in der Sonntagsmesse lauscht und Tischgebete spricht. Die von Nonnen erzogene Mutter agiert im Gegensatz zu einem Vater, der als Ingenieur für Montantechnologie ein Paradebeispiel des ‚Homo faber‘ ist. Dazwischen drei heranwachsende Söhne, von denen der mittlere verstirbt. Hier der weibliche Weg der Gnade, dort der männliche der Natur. Der Definition der Protagonistin nach steht die Natur dabei für den Kampf, die Strenge und die Eigensucht. Sie selbst symbolisiert Mitleid, Empathie, Verständnis und Trost.

Auf den ersten Blick ein dürftiger wie klischeehafter Handlungsstrang. Nach gut 2 h Laufzeit jedoch, macht nicht nur alles Sinn, sondern es breitet sich eine Art ruhende Fülle oder bergende Weite in einem aus. Wieso das? Weil Terrance Malick versucht, eine katholisch geprägte Familiengeschichte aus den 1950er Jahren parallel zu den ältesten Themen zu denken. Jenen nämlich, die z.B. auch schon dem Vorsokratiker Heraklit auf der Zunge lagen: „So vieler Worte ich gehört habe, keiner kommt so weit zu erkennen, dass das Weise etwas von allem Getrenntes ist (ab-solutum)“(1).

Gott ist tot, aber nicht das Denken über das Göttliche. Wie wäre es also, „The Tree of Life“ als Versuch zu sehen, sich des Lebendigen im Kleid der christlichen Religion zu vergegenwärtigen? Wie wäre es weiter, Gott und Leben gleichzusetzen. Ein Gleichsetzen, das den bereits von Heraklit erkannten Webfehler einer reflexiven Reduktion (s.o.) vermeidet und stattdessen offen bleibt für die größte Mannigfaltigkeit. Eine andauernde und nie enden wollende, ekstatische Meditation und eine Ode an die Lebendigkeit – das wäre ein solches Offenbleiben und das sind auch die Prinzipen, mit dem Terrance Malick in immer neuen Variationen den Zuschauern ein Gemälde aus Bildern, Klängen und Musik malt.

Die Lebendigkeit zeigt sich in allem, sie ist das verbindende Element. Sie ist bedingungslos und zeitlich, wandert von innen nach außen, durchdringt alles Feste, Flüssige oder Flüchtige. Die Lebendigkeit ist nicht nur beim Menschen. Sie kennt keinen Anthropozentrismus. Sie war vor und wird auch nach dem Humanum sein. Sie ist das eigentlich Ewige, wobei Ewigkeit hier Wandel darstellt und nicht Starre. Einige zeitgenössische Denker, darunter Michel Serres, haben noch dieses ‚heraklitische Verständnis‘ vom Ursprung: „Zwischen einer Erde, die durch eine vermutete oder erwünschter Ordnung bestimmt ist, und einem Planeten- oder Sonnensystem, das sich in einem metastabilen Gleichgewicht befindet, lassen die meteorologischen Erscheinungen, von der Theorie vergessen, eine prachtvolle Unordnung sichtbar werden“(2).

Diese Art „vom Denken vergessene Meterologie“ durchzieht den Film als roter Faden. Er windet sich um die Fragen der Protagonisten herum, verlässt aber auch die Leinwand und schwebt durch den Kinosaal, bevor er die Zuschauer einwickelt in ihren Versuchen, mit der Bilderflut fertig zu werden. Selten geworden ist es nämlich, dass ein Sitznachbar aufhört, sein Popcorn zu kauen und dass er sich sogar bemüht, leise zu atmen. All das, um sich andächtig den Wirkungen hinzugeben von ätherischen Lichtfiguren, tanzenden Algenwäldern, leuchtenden Sternenhaufen, fernen Galaxien, Vulkanausbrüchen, meterhohen Brechern an steilen Küsten oder fluktuierenden Wolkenformationen.

Ehrfurcht breitet sich aus und auch Trost im Angesicht der Möglichkeit zu solcher Mannigfaltigkeit - Möglichkeit, an der der Mensch Teil hat. Nicht nur die Unendlichkeit ist es also, die den Atem stocken lässt, sondern das Leben, das sich eben gerade auch in seiner Endlichkeit, seinem Verfall und seiner Destruktion darstellt. Martin Heidegger zeigt in den Vorlesungen aus dem Wintersemester 1929/30 Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt - Endlichkeit – Einsamkeit in einer an die romantischen Bilder Caspar David Friedrichs erinnernden Klarheit, dass die o.g. Erfurcht (hier Ergriffenheit genannt) im Angesicht des Existierenden über eine grundlegende Stimmung motiviert ist: „Was da in diesem Fragen und Suchen, in diesem Hin-und-her geschieht, ist die Endlichkeit des Menschen. Was sich in dieser Verendlichung vollzieht, ist eine letzte Vereinsamung des Menschen, in der jeder für sich wie ein Einziger vor dem Ganzen steht“(3).

Lebendigkeit, Endlichkeit, Tod. Diese Trias ist auch in „The Tree of Life“ im Motiv des gestorbenen Sohnes manifestiert. Die gläubige Mutter will das Opfer nicht verstehen, das ihr abverlangt wird, kann den Tod nicht in Verbindung bringen mit dem Weg der Gnade, den sie doch immer gegangen ist. Und auch der Vater fragt sich, warum die entrichteten Zehnten, regelmäßige Kirchgänge und fester Glaube nicht ausreichen für ein sorgenarmes Leben.

Das sind Fragen an die Religion, die ein jeder Kinobesucher nachvollziehen kann. Terrance Malick zeichnet eine Antwort, indem er klarmacht, dass es diese nicht geben kann. Sein ganzer Film zeigt, dass die Lebendigkeit selbst die Perspektive auf das freigibt, was Göttlichkeit sein kann. Schwerlich könnte diese in der menschlichen Sprache antworten, wohl aber in einer umfassenderen, deren Vokabeln wie Grammatik auch schon im Menschen sind. Die Rede ist vom Logos, so wie Heidegger ihn definiert: „Existieren als Mensch heißt schon: das Waltende zum Ausspruch bringen. Zum Ausspruch wird gebracht das Walten des waltenden Seienden, d.h. seine Ordnung und Satzung, das Gesetz des Seienden selbst“(4).

Der Logos ist also schon Bestandteil vom Menschen, allerdings erfordert er ein spezielles Hören, denn seine Sätze sind die Zeit, seine Buchstaben sind das Werden. Seine ‚Antwort‘ im Sinne des waltenden Seienden wäre nicht getrennt von der Frage, sie wäre keine Betrachtung eines Problems, denn wie sollte ein Gefüge, das die Identität von Sein, Vorstellung und Wirklichkeit ist, überhaupt ein solches ‚bemerken‘? Hierzu noch einmal der Vorsokratiker Heraklit, dem das offensichtlich schon klar war: „Zusammensetzungen sind Ganzes und Nichtganzes, Einträchtig-Zwieträchtiges, Einstimmend-Mißstimmendes, und aus Allem Eins und aus Einem Alles“(5).

Es ist in „The Tree of Life“ gelungen, das Poetische zu berühren. Die Bilder des Films erschlagen nicht, sie öffnen. Sie geben dem Zuschauer Zeit und nehmen sie ihm nicht. Sie lassen ihm Weite, damit er in das Eindringen kann, was sie nicht zeigen. Terrance Malick versucht immer wieder, die Beschränktheit des Films zu überwinden, in die Nähe zu gelangen, die Oberflächen zu durchstoßen. Damit meidet er den Geburtsfehler des modernen, apparategesteuerten Bildes, nämlich eine Fokussierung, die Manifestation der Einzelheit, das Streben nach der scharfen Abbildung. Um diese geht es eben gerade nicht, sondern vielmehr um das Vermengen und Verschwimmen. Mit der Poesie kann das Bild gerettet werden, indem es besiegt wird, in dem der Mensch über es hinweg und durch es hindurch steigt.

Die Natur, die Sterblichen und in gewisser Weise das Göttliche sind nach Heidegger gefügt in der physis und diese bedeutet das Wachsende: „Physis meint dieses ganze Walten, von dem der Mensch selbst durchwaltet und dessen er nicht mächtig ist, das aber gerade ihn durch- und umwaltet, ihn, den Menschen, der sich darüber immer schon ausgesprochen hat. Was er versteht - so rätselhaft und dunkel es im Einzelnen sein mag -, er versteht es, es naht ihm, trägt und erdrückt ihn als das, was ist: physis, das Waltende, das Seiende, das ganze Seiende“(6). Man könnte also noch viel schreiben über diesen Film. Besser ist es jedoch, ihn sich anzusehen und sich von den großen Fragen durchwirken zu lassen. Im Vollzug dieser Wirkungen nämlich findet das statt, was im Film thematisiert wird.

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Anm:
1. Heraklit: Fragmente; hrsg. von Snell, Bruno; München/Zürich 1995 [1989]; 33
2. Serres, Michel: Hermes IV. Verteilung; Berlin 1993 [frz. 1977]; 7
3. Heidegger, Martin: Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt - Endlichkeit – Einsamkeit; Vorlesungen aus dem Wintersemester 1929/30; in: Gesamtausgabe Bd. 29/30; FaM 2004 [1983]; 12
4. ebd.; 40
5. Heraklit: a.a.O.; 9
6. Heidegger, Martin: a.a.O.; 39

Erschienen: TABULARASA